Placer / displacer #7: Mirada Magnum

Jacques Aumont, "El rostro en el cine"


Un libro con un título tan prometedor y atractivo como "El rostro en el cine", escrito además por alguien tan ilustre como Jacques Aumont (pope de los estudios cinematográficos, cuyo "La imagen" es ya un clásico académico), en principio, debería estar muy bien. Tan altas son las expectativas que inspira la portada, que su lectura no puede saldarse más que en decepción: no es ni mucho menos un mal libro, pero IMHO su objeto de estudio se prestaba a tesis mucho más desprejuiciadas y polifónicas. Antiguo crítico en Cahiers, a Aumont le pierde una indisimulada voluntad académica que en este caso coarta y maniata cualquier idea arriesgada o venturosa capaz de ampliar la percepción que podamos tener de un issue tan crucial como es la rostreidad en el séptimo arte: al final, el libro resulta meritorio por lo que tiene de esforzado y riguroso, pero insuficiente para devenir el pequeño clásico que estaba llamado a ser atendiendo a sus credenciales. Perdónenme los seguidores del autor, pero la atmósfera de su texto es completamente progre: subtexto conservador bajo apariencia marymoderna.

¿WTF es el gran error de Jackie Aumont? Para un popólogo como el que os habla, lo más intolerable de su trabajo es la rancia delimitación de su campo de estudio: sus referentes se circunscriben casi exclusivamente al selecto club de los auteurs autoconscientes, omitiendo cualquier referencia a expresiones que carezcan de un manifiesto programático aparente. Es decir, aquí no se habla del cine comercial, del kitsch, el camp, la serie B o los géneros tangentes al cine (publicidad o televisión) más que para referenciarlos como devaluaciones del Gran Arte y, para Aumont, carentes de verdadero interés: para él, la expresión que importa es exclusivamente la del "cine con pedigree", condenando a la indiferencia cualquier obra modesta o bastarda. Considerar que los rostros de "Muerte en Venecia" son culturalmente más sustanciosos que los de "Los ricos también lloran" puede ser defendible desde una perspectiva técnica, pero no si en su evaluación se adopta una perspectiva histórica / sociológica, como hace Aumont. El decurso de su análisis intenta establecer paralelismos entre el devenir de las representaciones fílmicas de los caretos, y los acontecimientos históricos de cada época, lo que conduce a un enmarañamiento entre los pasajes más formalistas y los más culturalistas, irresoluble ciñéndose al elitismo por el que apuesta el autor. Si de lo que se trata es de evaluar el impacto de la segunda guerra mundial sobre el imaginario facial europeo, no sé si es más pertinente mencionar los films más oscuros de Bresson, o si debería más bien aproximarse a las comedias de Fernandel, por poner un ejemplo. La estrategia metodológica de "El rostro en el cine" (ceñirse a las obras autoriales y prescindir de las genéricas), hace que Aumont caiga en el mismo autoengaño que IMHO inhabilita la trascendencia cultural que pueda haber en Cahiers de Cinema: presuponer con altanería que el mundo lo hacen las élites (en este caso, el selcto Club de Ganadores en Cannes y allegados).

Así a vuelapluma, se me ocurren decenas de expresiones de facialidad interesantísimas que en su estudio quedan fuera por carecer de los galones culturetas que maneja en su canon. Por ejemplo, la inexplicada proliferación de primeros planos muy cerrados en el cine de serie B de los 70, desde la Hammer hasta el giallo o el spaghetti western. O los rostros del cine bélico, casi ausentes en el libro, o, más inexplicablemente, el cine documental. El torrente de cine pop es omitido de un trato demasiado apoltronado en referentes muy obvios, incapaz de ver por ejemplo que lo que dice sobre "Persona" (la disolución del yo en un juego de máscaras transpersonales) es perfectamente aplicable a piezas aparentemente más indignas como (no se asusten) "El profesor chiflado" o "El increíble hombre menguante". ¿Por qué "La caída de los dioses" de Visconti sí es digna, y sin embargo una obra de rostridad tan sugerente como "La invasión de los ultracuerpos" queda fuera?

El eje de la sinopsis que propone Aumont para entroncar todo su discurso es asimismo insoportablemente predecible: según él, la historia del rostro cinematográfico es el desarrollo desde un dudoso "rostro clásico" en la edad dorada de Hollywood, hasta la actual posmodernidad construída con rostros fracturados, en sfumatto o stacatto. Al final, como no podría ser de otra forma, la facialidad fímica habría ya muerto según el autor, típica conclusión que suena solvente y lógica, pero IMHO completamente gratuíta: ¿en qué difieren la rostridad de una Bette Davis, de la de una Meryl Streep, por ejemplo? Esos maximalismos rimbombantes (en este caso, "el rostro ha muerto") son conscuencia del tramposo cribado de referentes que maneja Aumont, porque de haber elegido otros, la historia podría haber sido exactamente la inversa: si su trabajo se hubiese iniciado en "El Golem" o "Metropolis" y hubiese terminado en "Los Soprano", la tesis podría haber sido la de una "emersión sostenida del rostro" inversa a la forclusión que él parece encontrar.
Este tipo de ensayos que esconden su elitismo enmascarándolo de "exquisitez" son decididamente de otra época, aquella en la que los intelectuales no habían descubierto todavía lo democrático de la cultura. Actitud esa (la de considerar que sólo la aristocracia de la ilustración es portadora del marchamo del Gran Arte) inaceptable para la feligresía de Baudrillard o Ranciere a la que nos adscribimos. Y ya que estamos en un hilo hedonista, no podemos aceptar tampoco la consideración de que una peli de los Dardenne es más importante que una de Lindsay Lohan por el hecho de que la primera exprime las pasiones tristes, y la segunda es un caramelito para animar pulsiones poco decorosas: la crítica cultural, cuando se lanza al juicio moral, debería hacerlo con instrumental intelectual mucho más elaborado. Las historias elitistas del Arte aostumbran a ceñirse a las expresiones apolineas e intelectualistas, dejando fuera las expresiones populares, dionisíacas, libidinales. El mito del Arte en mayúsculas es interpretado como emancipador y educativo, mientras el arte B es leído como un mero consumible destinado a suministrar placeres instantaneos y efímeros: es la diferencia entre un sentido histórico de lo real como proyecto ilustrado, versus la realidad como suma de instantes sin más coartada que la de optimizar los placeres posibles a cada momento. Y así, el rostro del que habla Aumont es un rostro metafórico, símbolo de las interioridades del cuerpo social (dando por sentado que existe algo así), y no el rostro construido como inmanencia del deseo: entonces, queda fuera la pura materialidad sensual de la rostridad como sensación y no como concepto, la potencia innegable de una faz magnética, atractiva, seductora, mundana. Para Aumont, alguien como Jessica Alba no es más que una máscara inerte cuyo éxito dependería de algo tan supuestamente intrascente como son sus facciones: "una cara guapa" (es decir, el asunto central al 90% de las producciones audiovisuales) no es más, según estas lecturas intelectualistas, que el fugaz hechizo de una sensualidad vista siempre con recelo. Las consecuencias de este dogma sin hilarantes, porque rostros "intelectualmente aceptables" como los de Liv Ullman o Charlotte Rampling están en realidad tan codificados según criterios formales de distinción social, como puedan estarlo (en otro ámbito) los de Megan Fox o Salma Hayek. Lo que Aumont considera la muerte del rostro en el cine no es su desaparición, sino la desaparición de su verdad: y eso es algo que nunca ha inquietado al gran público, porque en su natural hedonismo, el ojo no atiende a más certeza que la de lo que le gusta.