Ladrillos #5: Reductio ad absurdum

Xavier Rubert de Ventós “El arte ensimismado”

No conocía a este ilustre De Ventós, “doctor en filosofía y catedrático de estética en la escuela de arquitectura de Barcelona” según reza la contraportada de este precioso librito que le he leído, “El arte ensimismado”, una no-ficción en la que se reconstruye el complot silencioso mediante el cual los artistas del siglo XX, guiados por la creencia positivista de que ahí fuera existe un mundo de verdades objetivas, se entregan a una carrera lenta, ardua y fatigosa para encontrar el arte-en-sí, libre de toda contaminación cognitiva o personalista, y salvar por tanto de la obsolencia una actividad, la del arte, amenazada de muerte por una objetividad ahora omnipotente que le exige traer al mundo verdades y no sólo simulacros. El relato crítico de un fracaso, el del arte ensimismado, equivalente al de la paloma de Kant, que nunca consiguió despegar porque ignoraba que el espacio en el que ejecuta su vuelo está lleno de aire, invisible.
Este ensayo me ha encantado, porque da cuenta de cómo la creación y el pensamiento de los últimos cien años han estado marcados por una pregunta angustiosa y terrible que me inquieta como al que más, inevitable y vergonzosamente metafísica, e ineludible para los que hemos sido educados en una fe racionalista sobre la que aún planea la sospecha de engañifa: ¿qué es lo real? ¿cómo alcanzar la cosa-en-sí que supuestamente se esconde tras la muralla fenoménica? El arte, a través de contradictorias e imprevisibles derivas, se ha pasado décadas y décadas persiguiendo ese Grial legendario que es el objeto puro, en su mismidad y su vacío, buscando mil estrategias desde las que organizar la huída de la cárcel del lenguaje, de las emociones, de ese enorme trampantojo que es el mundo tal y como lo percibimos. Guiados por Husserl y Heidegger, los mejores artistas del siglo se afanaron en un proceso de ascetismo antimístico para reconstruir el noúmero escondido en el envoltorio infranqueable de la subjetividad: el arte pasó a efectuarse como la reconstrucción de un palimpsesto, como la purga de todo vestigio humano hasta alcanzar la pureza de la cosa ensimismada en su autoreferencialidad, que obligó al artista a abandonar las funciones de representación, descripción y contemplación que su quehacer desplegó durante siglos, para reinventarse como un ejercicio de revelación. La revelación de la cosa-en-sí, ensimismada.
El discurrir de esta búsqueda empieza en las intuiciones (todavía torpes y místicas, como sólo sospechando la que se avecinaba) de Malevich y Van Doesburg: renunciemos a la figuración, porque toda representación es una impostura, la realidad en sí misma es abstracta, y sólo accediendo a su esencia formal y material lograremos ampliar las fronteras del espíritu. La primera abstracción fue una tentativa nueva y radical por auscultar el secreto oculto detrás de los simulacros percibidos (sorprende el tono filoreligioso y trascendental de la retórica de un Kandisky), pero fue Duchamp el que lograría centrar el método reductivo al usurparle toda la intensidad al lienzo (al objeto) y transferirla al ojo que observa: él sentaría la auténtica cátedra de este arte ensimismado que hipotéticamente deconstruye y salva la distancia entre el yo y el ello, buscando anular toda contaminación espiritualista y proponiendo un modelo de “lo real” resultante del máximo común divisor de todos los infinitos sentidos con que inevitablemente investimos a las cosas que nos rodean, como la reconstrucción de las trazas en diédrico partiendo de unas cuantas perspectivas cónicas.


Los capítulos dedicados a la música son los más impresionantes, rememorando la voluntad de Webern y Schaeffer de producir la música más gélida, distante e incomunicativa que fuese posible, como si mediante ese extrañamiento se pudiese tener acceso al sonido en sí, sin la intermediación de los prejuicios subjetivos. En ese sentido, leer los textos de los primeros dodecafónicos y serialistas me ha impactado por lo vigente de su forma de trabajar, que se ha perpetuado a través del techno (los párrafos que el libro dedica a Boulez o Schönberg podrían aplicarse a Surgeon y Regis), la única forma de arte callejero que ha comprendido que la belleza del mundo sólo es concebible mediante la disolución del yo.
El tramo final del ensayo se centra en la arquitectura moderna, pero lo que dice nos parece tan obvio (para todo el mundo excepto para los arquitectos, que siguen fustigándose culpabilizadoramente por haber traicionado el imperio moral del MoMo) que no merece la pena que lo comentemos. La “arquitectura ensimismada”, “la verdadera arquitectura” es una tautología que sigue inspirando a tantos arquitectos, como sonrojando al resto de la humanidad.
Y aunque de Ventós no hable sobre el tema, su discurso es perfectamente aplicable para explicar la etiología de esas modas efímeras que el ser humano propone con ansiedad cada vez más acelerada: la búsqueda de lo nuevo no sería más que la persecución de lo real en cuanto inaudito, desconocido, como si el encuentro con el noúmeno se produjese única y exclusivamente en el primer milisegundo de la primera vez que vemos algo. Y es que la consecuencia trasversal de la historia del arte del siglo XX, la lección que extraemos de sus investigaciones, es que el conocimiento racional es una cristal demasiado opaco para mostrar la verdad del mundo. Hasta cierto mundo, sólo se accedería a la cosa-en-sí, al vacío de la autoreferencialidad absoluta, desde la ignorancia.

La verdad revelada que nos prometió el positivismo, todavía la estamos esperando. “Lo real” ya no puede ser un afuera, la exterioridad absoluta e indolente que buscaban los minimalistas; tampoco será ya nunca el percepto subjetivo de la monadología, que no es más que el eco de nuestro pensamiento y sus prejuicios. No puede ni podrá haber nunca un arte ensimismado, porque la inmanencia del hecho artístico es un sistema de relaciones y actitudes, no una ideología, no una mística, no una epifanía de las esencias reveladas.
Un librito sencillo y directo, incita a pensar, muestra el reverso tenebroso de la épica de la razón pura, consigue enunciar una lógica en la que el concepto “realidad” debe ser puesto entre paréntesis, a la espera de una refundación que probablemente está tardando demasiado en llegar. Cierro citando al autor, en un párrafo especialmente dedicado a mis compañeros arquitectos, todavía tan modernos:

“(…) Pero una pregunta hasta aquí silenciada tiene que formularse por fín: ¿a qué esa rabiosa voluntad de objetividad y autonomía? ¿a qué esa obsesiva fidelidad (teórica al menos) a la cosa misma? Apunté ya que tal servidumbre no tenía otro fin que tomar prestada de la cosa la indiscutible autonomía con que se quiere afirmar la creación propia. En lugar de reconocer que todas las obras son un acto de objetivación, lo que las hace discutibles, se pretende aquí que cualquier creación social –artística, económica o del tipo que sea- forma parte del objeto mismo, lo que las hace incuestionables. Al afirmarse como el vehículo de lo objetivo, la conciencia y el arte de esta sociedad se presentan como lo fáctico, lo objetivo absoluto –como lo propiamente fuera de cuestión. Este intento de afirmar sus obras (y afirmarse en éstas a sí misma), como estricta objetividad, es típica de una sociedad y un sistema que quieren “naturalizar” sus particulares opciones. El temor a que su obra pueda ser vista “desde fuera” se disfraza de ironía que rechaza desdeñosamente cualquier intento de crítica global cualificándolo de “ingenuamente metafísico”. Con el neopositivismo se niega ”la distancia ineliminable entre el pensamiento -o el sujeto- y la cosa". El positivismo “otro” y el arte “otro” decretan “científicamente” inválido el intento de ponerlos en cuestión, a sí mismos y a la sociedad que representan. El primero no aceptará más estudio o más crítica que la interna y “técnica”, acusando de “insulto metafísico de lesa positividad” cualquier intento de plantear de modo absoluto el texto de la realidad en el contexto de sus posibilidades teóricas o de su congruencia histórica. El segundo se afirmará no ya como reproducción, simbolización, etc. del objeto sino como la propia objetividad del mismo. Rechaza, por tanto, toda referencia, todo contraste o medida, y acusa a sus predecesores expresionistas simbólicos o surrealistas de no haber eliminado en la obra la distinción entre el “ser” y el “deber ser”, entre la obra y lo que ésa expresa (denotatum), que subsistía aún bajo la forma de emoción, símbolo, onirismo, etc. La obra abstracta, que no ha de ser expresión más que de sí misma, niega todo término de confrontación y con ello, de paso, la jurisdicción de toda crítica “externa” a ella. Entiéndase, no es que rechace cierta crítica convencional o pasadista, sino la condición de la posibilidad misma de toda verdadera crítica. ¿O es casualidad que la “crítica” del arte contemporáneo haya acabado en una jerga vacua, espesa e indigesta que sólo atrae a la más baja flora intelectual?”.

* Las obras que ilustran el post han sido realizadas por el diseñata japo Shigeo Fukuda