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me parece uno de los filósofos de la estética más potentes de los que ruedan por el círculo (tan vicioso como virtuoso) de los papers y los simposios universitarios. Penúltimo superviviente del cuore inderretible de los sesentayochistas más hardcoretas (ex-padawan de Althusser, inspirador de la escena edupunk, crítico insobornable con todo lo que huela a progresía pija...), los tentáculos de su pensamiento alcanzan un montón de campos de la escena continental. Al no tener amigos filósofos no sé hasta qué punto se trata de una starlette del ramo, pero a tenor de la veneración que se le profesa en internete, Rancière quizás pueda ser ese "nuevo Deleuze" que el mundo lleva un tiempo buscando.
No obstante, su admiración por Deleuze es equiparable a la de éste por Foucault: quizás se trate del penúltimo eslabón de la tradición nietzscheana que, en el mundo de la estética, lo ha fagocitado prácticamente todo. El primer texto suyo que leí fueron estas impresionantes reflexiones sobre la estética deleuziana, pero la parte de su pensamiento que más me ha impresionado son sus imprescindibles reflexiones sobre el espectador emancipado, imprescindible reivindicación de la estética de las masas que resume muy bien el sentir de todos los que somos disconformes con el elitismo cultural de los "intelectuales" que reducen el Arte a la ventriloquía de la máquina bélica burguesa. Tras mis tímidas aproximaciones a Rancière, cositas como el "Apocalípticos e integrados" me parecen balbuceos en la oscuridad, sofismas irrelevantes que no están a la altura del explosivo material que manejan.
Rancière habla exactamente de los asuntos que me interesan, desde una óptica excepcionalmente lúcida y valiente (¿cuántos enemigos se habrá ganado con las múltiples pullas que ha repartido? Althusser, Debord, Bourdieu, Derrida...). Un personaje a seguir.
Chorizo impunemente de aquí esta magnífica entrevista al hilo de sus muy contemporáneas reflexiones sobre el espectáculo, de lectura obligada para cualquier aficionado a los estudios culturales. Reflexiones de las que me apropio, e incorporo a la primera plana de mi archivo personal de pensamientos.
Desde Brecht a Debord, pasando por Artaud, Meyerhold o Piscator, detecta usted en el arte político una cierta denigración de la posición del espectador. ¿En qué consiste, en qué presupuestos se basa? Y por el contrario, ¿cuál sería su idea de un espectador emancipado?
Hay varios motivos que se mezclan. Por ejemplo, está la oposición marxista entre interpretar el mundo y transformarlo. Pero Brecht o Piscator son bien conscientes de que el marxismo también es una interpretación del mundo, que se preocupa por fundar la acción sobre esa interpretación. O está también la gran voluntad artística de comienzos del siglo XX: la de un arte que crea directamente formas de vida. Pero ésta no conlleva en sí misma una depreciación de la mirada, ni tampoco del espectador. Pensemos por ejemplo en el cine-ojo de Dziga Vertov. Por tanto, hay algo que se remonta más lejos en esta depreciación del espectador: hasta la denuncia platónica de la mímesis, la oposición entre el hombre de la caverna víctima de las apariencias y el sabio que contempla la verdad. Platón oponía a la pasividad del teatro el coro ciudadano, la ciudad en acto, cantando y danzando su propia unidad. La exigencia de abolición de la distancia espectadora, muy típica de los hombres de teatro militantes, y el pensamiento marxista de la ideología que sostiene su proyecto político, tienen en común ese fondo platónico no criticado. Frente a ello, no se trata de emancipar al espectador, sino de reconocer su actividad de interpretación activa. De hecho, es más bien a los intelectuales y a los artistas a los que habría que emancipar en primer lugar, liberándolos de la creencia en la desigualdad en nombre de la cual se atribuyen la misión de instruir y hacer activos a los espectadores ignorantes y pasivos.
Guy Debord denunciaba que la dimensión común del mundo se construye hoy a través de lo que miramos a la vez (cada uno pasivamente y por separado) y ya no de lo que hacemos activamente juntos: el espectáculo. Sin embargo, usted llega a decir que la “crítica del espectáculo [y de la mercancía] se ha convertido en la ideología dominante”, ¿cómo es posible?
Debord ha construido su noción de espectáculo cruzando dos ideas: la denuncia platónica del habitante de la caverna inmóvil en su silla y fascinado por las imágenes, mientras que un manipulador tira de los hilos a su espalda; y el pensamiento romántico de la comunidad separada de sí misma, a partir del cual Feuerbach pensó la alienación del hombre separado de su esencia y Marx, la alienación del trabajador que veía el producto de su actividad alzarse frente a él como un mundo extraño y hostil. La primera inspiración siempre fue muy fuerte en Debord. Y con el hundimiento de las esperanzas revolucionarias, se volvió predominante. La idea misma del mundo objetivo como producto de la desposesión de la actividad de los trabajadores se olvidó. Y ya sólo quedó el estereotipo del espectador pasivo, transformado más tarde por los arrepentidos del marxismo en característica del “individuo democrático”. La crítica del espectáculo se ha asimilado entonces a la crítica de los media, es decir, a la idea complaciente que quienes se tienen a sí mismos por “intelectuales” se hacen de unas masas pasivas ante el desbocamiento de los mensajes y las imágenes.
¿Es por las mismas o parecidas razones por las que afirma usted que el pensamiento crítico se ha metido hoy en un verdadero callejón sin salida, se ha dejado ganar por el nihilismo?
El devenir del situacionismo forma parte efectivamente de una involución mucho más global de la tradición crítica. Ésta se ha atribuido la tarea de desvelar los mecanismos de la dominación, las seducciones engañosas de la mercancía y las ilusiones del espectáculo, con el fin de suministrar armas contra el sistema de explotación. Esa pretensión ya es en sí misma dudosa, porque está fundada sobre la presuposición de que el consentimiento a la dominación reposa sobre la ignorancia de las leyes de su funcionamiento. Pero en el pasado se basaba en todo caso en la idea de una realidad distinta del reino de las apariencias mercantiles y espectaculares, y de la existencia de una fuerza militante capaz de subvertir ese reino. Hoy en día, quienes retoman esos temas han renunciado a la idea de que hay un mundo real detrás de las apariencias y también a la esperanza en una transformación revolucionaria. Así que estos temas funcionan simplemente para explicar por qué la dominación es inevitable y toda rebelión es vana, si no culpable. La creencia en la desigualdad incluida en la proposición de que la emancipación pasa por el saber aparece entonces al desnudo.
Lo que usted afirma en el libro sobre la capacidad activa del espectador en relación sobre todo al teatro, ¿se podría aplicar igualmente al espectador de televisión por ejemplo?
Señala usted que la crítica de la “inflación” o la “invasión” de las imágenes tiene un fondo y un origen reaccionario en los discursos elitistas del siglo XIX. Pero, ¿cómo pensamos entonces los problemas de la atención en una atmósfera sobreestimulada, esa sensación tan común y extendida de que “no tenemos tiempo” para elaborar los mil estímulos que recibimos?
Esta pregunta presupone ya de hecho la respuesta por el uso mismo del término “estímulos” que reconduce al espectador o al oyente a esa situación de un animal de laboratorio que reacciona a los estímulos. Pero los “estímulos” en cuestión son de hecho palabras, imágenes o espectáculos que los individuos reciben, admiran o rechazan, y juzgan como tales. En el siglo XIX, no había ni radio, ni tele, ni Internet y sin embargo el discurso sobre el individuo desbordado por los estímulos era exactamente el mismo. Lo que este discurso expresa en primer lugar es un juicio sobre la ignorancia y la estupidez de las masas. Y ese juicio traduce en realidad el temor a que las masas no se vuelvan demasiado sabias o demasiado inteligentes. Siempre hay demasiados “estímulos” para quienes pretenden que la gente se quede en su lugar, demasiados saberes divulgados para quienes quieren reservarse su privilegio. Observemos hoy las furiosas campañas contra Internet: la puesta a disposición de cualquiera de un saber enciclopédico da lugar a la gran lamentación sobre el océano de estímulos que ahoga a los pobres cretinos de los usuarios de la red. Sin duda no tenemos tiempo de asimilar todo ese saber, pero hace medio siglo tampoco había tiempo para asimilar una centésima parte.
Según usted, ¿qué vuelve política a una imagen?
No hay criterio que haga política a una imagen. Las imágenes pueden traducir intenciones políticas, pueden ilustrar las categorías o reproducir los modos de representación instituidos; o también pueden, por el contrario, desdibujarlos o subvertirlos. Pero no hay que pensar ese efecto en los términos de la mímesis, es decir, en los términos de la buena o la mala imagen que se da del trabajador, de la mujer, del negro, etc. Una imagen nunca va sola, ni simplemente reenvía a un imaginario colectivo pensado como reserva de imágenes. Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. Ese juego de relaciones dibuja por sí mismo una cierta distribución de las capacidades. Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para construir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutismo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.
Retomando el consejo de Benjamin, toda una corriente del arte político ha ido durante el siglo XX más allá del problema del contenido o el mensaje, ensayando formas cooperativas y horizontales de hacer (que cuestionan las divisiones director-técnico, por ejemplo), creando nuevos circuitos para la circulación de las obras, convirtiéndose incluso en recurso activo de debate público, vínculo político u organización. Pienso por ejemplo en el cine realizado en torno a Mayo del 68 (sobre todo los Grupos Medvedkine, pero también Arc, Vertov, etc.) que inspiró aquella famosa frase de Godard: “no se trata de hacer cine político, sino de hacerlo políticamente”. ¿Le parecen relevantes estas cuestiones de la factura colectiva, la importancia concedida al proceso y no sólo al resultado, el desarrollo de circuitos alternativos, el desdibujamiento de la autoría y el carácter útil (que no utilitario) de la obra en que ha insistido tanto parte del arte político durante el siglo XX? ¿Representan para usted una ampliación del significado político de una obra?
Sí. Hay que salir de la visión que juzga el valor político de las obras individuales según las formas de la conciencia y el afecto que transmiten, es decir, según el modelo crítico que asocia la competencia del crítico de arte a la del representante de la vanguardia política. El arte participa de la política de muchas maneras: por la manera en que construye formas de visibilidad y de decibilidad, por la manera en que transforma la práctica de los artistas, por la manera en que propone medios de expresión y acción a quienes estaban desprovistos de ellos, etc. Lo que es políticamente relevante no son las obras, sino la ampliación de las capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible. A menudo se ha privilegiado tal o cual aspecto limitado de esa ampliación: el gran arte “cercano” al pueblo, la transformación de las obras en acciones o situaciones, la colectivización del trabajo del autor, etc. Pero hay que pensar mucho más ampliamente el difuminado de las oposiciones entre regímenes de experiencia. Lo que me parece más interesante en Benjamin es la idea de que el cine se dirige a un nuevo tipo de “expertos”, a una idea nueva de la capacidad de juzgar.
Otra importante corriente de la tradición crítica (donde tal vez podríamos incluir algunos nombres como Dada, la IS, los Yippies, Reclaim The Streets o Tiqqun) entiende que la emancipación pasa sobre todo por, simplificando mucho, la intensificación de la vida (de los cuerpos, de las formas de vida, de los mundos sensibles). Así, de alguna manera, la obra debe abolirse en el gesto, el producto en el proceso vital, el teatro en acción directa. Sin embargo, para usted la emancipación es más un desdoblamiento que una intensificación. De ahí la afinidad que señala entre política y literatura. ¿Es así? ¿Podría explicarnos mejor su posición a partir de ese contraste?
Los ejemplos que cita no son equivalentes. Pero en todo caso, podemos considerarlos a todos más o menos marcados por una cierta idea de la acción directa. Pero esa acción directa se piensa ella misma según dos modelos que divergen: uno es el del gesto radical de separación que sospecha de todas las propuestas de vida existentes como cómplices de la dominación; el otro toma por el contrario del catálogo existente de proposiciones de vida un modelo vitalista de intensificación de la vida, de los cuerpos y de la comunidad. Dicho esto, pienso efectivamente que la emancipación no es una intensificación de la vida. La emancipación social ha sido una respuesta a la oposición misma entre dos modos de vida: la vida supuestamente libre de los “hombres ociosos” y la vida “desnuda” de los que estaban obligados al trabajo y la reproducción. La emancipación social fue la obra de hombres y mujeres deseosos de romper con la vida ligada a su condición. Por esa razón, la capacidad de no hacer nada, la capacidad de contemplar en lugar de actuar, tan estigmatizadas por una cierta tradición “progresista”, han sido elementos esenciales en la idea y la práctica de la emancipación. He tratado de mostrar cómo la literatura novelesca moderna daba testimonio de esa escisión de la vida: el héroe por excelencia del ascenso plebeyo en el orden social, el Julien Sorel de Rojo y negro, no encuentra la felicidad más que en el tiempo detenido de la prisión. Y es la estructura misma de la ficción la que, con él, comienza a marcar esa escisión interna de la experiencia plebeya.
Tal vez las dos corrientes antes citadas coincidirían en su crítica del museo como lugar de fijación de la producción estética en un espacio separado de cualquier forma de vida, de cualquier uso, que instala la contemplación inconsecuente como único modo de relación con la obra, algo completamente compatible con la operatoria mercantil: indiferencia hacia las formas de vida, traducción de cualquier experiencia en operaciones de compraventa. Quizá esto pueda ayudar a explicar la difícil relación entre el museo y los movimientos sociales: hay la impresión de que en el museo no pasa nada y por eso se buscan otros contextos de intervención/exposición más específicos. Por el contrario, su reflexión sobre el museo, tan distinta, llama polémicamente la atención y quizá podría ser útil para repensar de nuevo esa relación entre arte, política y museo.
Cuando decimos que el museo separa el arte de la vida, la primera cuestión a plantearse es: ¿de qué vida? El nacimiento de los museos de arte en el siglo XIX separó, de hecho, las obras de arte de la vida a la que estaban ligadas, es decir, las separó de su función de ilustraciones de la religión, de signos de la grandeza de los príncipes o de decorado de la vida aristocrática. El museo construye un espacio de indiferencia hacia esas funciones sociales jerarquizadas. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de su objeto, y las ofrece a un espectador que es cualquiera. Es una actitud totalmente superficial identificar esa indiferencia con la indiferencia monetaria. La ley del mercado no es una ley de indiferencia, sino una ley de apropiación y exclusión. La igualdad de las obras en el museo no es seguramente la revolución. Pero la mirada del espectador anónimo formó parte en el pasado de esa conmoción de las lógicas sensibles que quebró la distribución ancestral que hacía coincidir las formas de experiencia sensibles de los dominados con la condición social a la que estaban destinados. Esa confusión de los dominios y de las formas de experiencia funciona distinto hoy en día, cuando vemos a los lugares del arte servir a menudo a modos de presentación sensible y a formas de circulación de la información alternativas con respecto a las dominantes. Pero en todo caso, la extra-territorialidad del museo implica también un desplazamiento posible con respecto a las lógicas sensibles dominantes. Por supuesto, esa distancia no funciona sin tensiones como es el caso de los museos implantados en viejos espacios industriales vacíos o en barrios en “rehabilitación” y que se esfuerzan en echar luz sobre las contradicciones sociales que presiden su instalación, mientras que las estrategias dominantes hacen de ellos instrumentos de “gentrificación”.
Siguió atentamente el movimiento de los “intermitentes del espectáculo”. En la onda de Toni Negri, hubo quien vio en esa lucha el punto de cruce conflictivo entre arte y producción: así, el trabajo artístico revelaría el nuevo paradigma biopolítico de la producción (tendencialmente inmaterial; la vida puesta a trabajar; el cuerpo como máquina donde se inscriben arte y producción; etc.) y, por ello, estaríamos ante una lucha “ejemplar” y “universal” en tanto que mostraría las posibilidades de organización y liberación de la creatividad general del aparato capitalista que la captura. Imagino que su punto de vista es muy distinto. ¿Por qué le interesó el movimiento de los “intermitentes”, qué potencialidades le vio, qué se estaba jugando ahí para usted?
Sí, son dos visiones completamente diferentes de la cuestión de la subjetividad. Lo que para mí es importante en este caso no es la idea de la constitución de una nueva subjetividad global -posmoderna o posfordista, y que está más allá de las antiguas divisiones entre saber y trabajo, producción y afecto, tiempo de trabajo y tiempo libre-, sino la idea y la realidad misma de la intermitencia como intervalo. Para mí, una forma de subjetivación es siempre una manera de ocupar un intervalo entre dos identidades. Está, por tanto, vinculada siempre a una suspensión de las lógicas globales y de la temporalidad dominante. Y esto es lo que está en juego en la cuestión de los “intermitentes”. Los “intermitentes” funcionan como revelador de una sociedad marcada, cada vez más, por el trabajo a tiempo parcial, las alternancias entre trabajo y el paro, o el trabajo y los estudios, la distancia entre las cualificaciones de los individuos y las tareas que efectúan, etc. Todo ello implica el incremento de la participación en modos de experiencia heterogéneos. Y creo que es de esa heterogeneidad de las experiencias de donde nacen las líneas de fuga y las posibilidades de subjetivación que interrumpen el tiempo de la dominación.
¿Podría explicarnos qué significa para usted que la emancipación en el campo del arte pasa por que el autor “no quiera ser dueño del efecto”? ¿Podría ponernos algún ejemplo de obra contemporánea que le haya parecido interesante en ese sentido?
Quisiera subrayar en primer lugar que se no se trata, por mi parte, de un requerimiento paradójico dirigido a los artistas, sino simplemente del reconocimiento de un hecho: el efecto de una obra -ya sea el placer del espectador, el sentimiento de belleza que siente o una toma de conciencia política- no pertenece a quien la crea. Producir una obra no es producir su efecto. La debilidad de muchas instalaciones con voluntad política es partir del efecto a producir y suponerlo realizado por el volumen mismo ocupado en el espacio. La emancipación comienza asumiendo el riesgo de la separación. Y, por supuesto, la separación entre la voluntad realizada en la obra y su efecto sobre los espectadores pasa también por las condiciones de exposición o de la distribución. Tomemos el ejemplo de las películas realizadas por Pedro Costa con los habitantes del barrio chabolista de Fontainhas en la periferia de Lisboa. Ahí se da una voluntad política de testimoniar sobre la realidad de una situación de desposesión. También la práctica de hacer una película con los habitantes, incluyendo a aquellos cuyo comportamiento frente a la cámara es imprevisible. Hay dos grandes tomas de posición estéticas: una es desdibujar la división entre la ficción y el documental; la otra es filmar, no la miseria de la gente, sino la riqueza sensible de su decorado bajo la luz y la riqueza de su experiencia de vida, con el fin de restituirla. Pero en definitiva, una película sigue siendo una proyección de sombras; y el mismo tiempo que se ha pasado restituyendo esa riqueza de los pobres compone películas que el sistema de distribución clasifica como films estetizantes para estetas, redirigiéndolas al infierno de los festivales y los museos. Esto crea una gran separación difícil de asumir y que Pedro Costa asume sin embargo.
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Robo ahora de aquí esta otra entrevista sobre el mismo asunto, verdaderamente increíble. Su explicación final de la idea de "emancipación" como proceso inducible desde la experiencia estética, me ha dejado sin habla. Magistral. Lectura recomendabilísima y llena de aforismos con mucha chicha, aunque los palos que reparte al pobre Debord ignoran la interesantísima herencia de los Situacionistas (cuyos hijos han sido más interesantes cuanto más bastardos). Para leer con atención:
Jacques Rancière (JR): Básicamente, funciona de manera simple, en la medida en que, inicialmente, tenemos la condena del teatro como lugar del espectador, que se remonta al menos a Platón y consiste básicamente en dos proposiciones fundamentales. En primer lugar, ser un espectador es una mala cosa, porque un espectador es alguien que mira y en consecuencia se sitúa frente a las apariencias -y por tanto le falta la verdad, que está obviamente tras la apariencia o por debajo de lo que se ve. Así pues, una primera tesis fundamental: ser espectador es mirar y mirar es mala cosa, porque eso no es conocer. El segundo argumento, relacionado con el anterior, aunque puede estar disociado, consiste en decir: "ser un espectador es malo, porque un espectador está sentado, sin moverse". Por tanto, ser un espectador es estar pasivo y, por supuesto, lo bueno es la actividad. La cuestión del espectador ha estado enmarcada inicialmente y durante mucho tiempo por dos pares de oposiciones fundamentales, a saber: mirar y conocer, por un lado, y ser activo o pasivo, por otro. Creo que en el fondo lo importante es la movilidad de este dispositivo teórico: funciona primero en el marco platónico donde trata de poner en orden la ciudad -"cada uno en su lugar"- y, por tanto, de prohibir el teatro, ya que sólo pasa a ser el lugar del desdoblamiento, el lugar que nos hace que no sepamos quién es quién o quién hace qué ni, por tanto, cuándo queda amenazado el orden de la ciudad. Pero, al mismo tiempo, esta oposición es susceptible de ser reproducida y desplazada constantemente, con lo que puede cargar con todos los valores del progreso, la revolución y la emancipación. Lo vemos muy claramente ya en el siglo XVIII con Rousseau, que retoma esta crítica del espectáculo -pero centrándose, más que en la oposición entre mirar y conocer, en la de mirar y actuar, concluyendo que si uno busca algo en el teatro es precisamente porque uno ha renunciado a ello en la vida real. En consecuencia, lo que opone a la escena teatral es la fiesta popular de Ginebra o la fiesta cívica en la antigua Esparta. Así, queda atrapado en la oposición platónica, pues ya Platón oponía el desdoblamiento del teatro al coro o a la ciudad que incorporan, y que no se ponen frente a sí mismos, que no contemplan el espectáculo sino que estan actuando. Lo que Rousseau retoma es algo parecido, más aún cuando algo no deja de ser retomado: esta crítica de la mimesis se convierte en el siglo XIX en el núcleo de la crítica social. Podemos pensar en la forma con la que Feuerbach y Marx la retoman, con la idea de que el fundamento de la dominación es la separación entre el hombre y su esencia, que se proyecta hacia fuera, allí, en la distancia, frente a él. A partir de ahí, el platonismo se convierte en revolucionario denunciando a todas esas gentes que son espectadores, es decir, a aquellos que ante todo se encuentran en la ignorancia -dominados al estar en un lugar donde abren los ojos como cretinos y, desde luego, no ven cómo trabaja la máquina- y, en segundo lugar, lo que es más radical, eso que Marx toma de Feuerbach y que Guy Debord actualizará en nuestro tiempo con todos los ornamentos que sabemos: esa idea de que ser un espectador es extrañarse frente a las propias vida y actividad. ¿Qué sucede entonces? Ocurre que la crítica platónica de la mimesis deviene la explicación de las razones de la miseria social -obviamente con la contrapartida de que toda crítica social va a querer liberar a los espectadores de su ignorancia, y acto seguido de su pasividad. Y para liberar a los ignorantes, antes hay que constituirlos como tales.
J. R. : Hay una famosa frase de Guy Debord, que parece antiplatónica, que dice; "el hombre, cuanto más contempla menos es", dada la oposición entre ser y ver. Pero, finalmente, es lo mismo, pues lo que le falta al espectador es precisamente la conciencia de que lo que tiene delante de él es su propia realidad, su propia esencia, su propia vida, su propia acción, que están separadas, que se convierten en extrañas. En ese momento, la crítica de la mimesis se convierte esencialmente -ese es el título de una película de Debord- en una crítica de la separación, es decir, la forma de situar el espectáculo como el mal absoluto, identificando el proceso por el cual el hombre proyecta su esencia fuera de sí mismo. De esto se sigue una distancia y una impotencia radicales: como todo el mundo está en el espectáculo, no hay ninguna razón para que nadie se salga jamás, ni siquiera quien conoce la razón de ese espectáculo. Hay una frase de Guy Debord que dice: "en el mundo realmente invertido, la verdad es un momento de falsedad": más o menos significa que saber el motivo del espectáculo no cambia el control del espectáculo. Queda, pues, finalmente, la autoridad de la voz que enuncia el poder del espectáculo. Esto es particularmente evidente al ver las películas de Debord ya que en ellas hay un desfile de imágenes indiferente en cierto sentido (no es absolutamente cierto; volveré sobre ello) y sólo cuenta la voz que dice: "estás ante estas imágenes, mirando como un cretino, pues estas imágenes son como tu propia muerte". Esa voz que señala la separación, en cierto sentido la consagra: dice que todos estamos en las imágenes -así será siempre-, pero nunca nos saca en ellas. Por otra parte, la película confía a las imágenes el encargo de decirnos que hay una solución, a saber: no hay que mirar, tenemos que actuar. Es muy interesante ver en las películas de Debord, especialmente en La Société du spectacle, los préstamos que toma de los westerns. Uno podría pensar que es una parodia cuando vemos a Errol Flynn cargando a su manera, espada en ristre; se podría pensar que se mofa de esos cretinos imperialistas americanos y de su mitología heroica, pero eso no es totalmente cierto. En cambio, nos lo propone como ejemplo, pues él dice que eso es lo que se debe hacer: hay que hacer como Errol Flynn o como John Wayne, corriendo al asalto de sudistas o indios. Éste es el modelo para lo que hay que hacer: el ataque de los guerreros proletarios contra la dominación del espectáculo. Al mismo tiempo, por supuesto, queda un espectáculo que confirma la autoridad de la voz que dice: "Siempre estará dentro". Podemos entender de esta manera cómo el situacionismo se ha convertido en la actual versión banalizada, como crítica del consumidor democrático embrutecido por los medios de comunicacion. Lo que hay detrás es la forma en la que la tradición crítico-marxista revolucionaria ha absorbido una serie de supuestos no igualitarios: están los activos y los pasivos, los que miran y los que saben. Básicamente, esto equivale a decir: hay quienes son capaces y hay quienes no lo son. A partir de ahí, hay varias estrategias posibles: o bien creemos que necesitamos una vanguardia que una a la gente y sea capaz de inculcar en la cabeza de los incapaces la forma de escapar, o bien adoptamos la posición del gran señor desencantado que concluye que, efectivamente, el momento de actuar ha pasado y que sus contemporáneos están condenados para siempre a quedarse dentro del espectáculo.
J. R. : ¿Cuál es el nucleo de la crítica de Jacotot y qué supone de positivo? ¿La idea de la emancipación intelectual, que opone a la instrucción del pueblo? Lo que es esencial en Jacotot es la idea de que, en realidad, todo depende del punto de partida. O se parte de la la desigualdad o de la igualdad. El pedagogo común, no sólo en el sentido de profesor sino también de pedagogo político, de líder como educador del pueblo o militante que le hace tomar conciencia, siempre parte de la desigualdad. La lógica habitual de la pedagogía es decir: "Se comienza con niños pequeños que no saben nada, gente común que está llena de prejuicios y no puede ver lo que tiene ante sus ojos y luego, poco a poco, progresivamente, con orden, los lleva desde su posición de desigualdad hacia una de igualdad". Pero, por supuesto, ya que el maestro es siempre el que organiza el viaje de la desigualdad a la igualdad, la desigualdad se repite indefinidamente en el propio mecanismo que pretende suprimir. La reducción de las desigualdades deviene la verificación interminable de la misma desigualdad. Lo interesante es la forma en la que, como hemos visto, ese mismo proceso ocurre en el teatro. Lo curioso es que los reformadores del teatro, en particular desde principios del siglo XX, quisieron incorporar la crítica del teatro dentro del teatro. Platón o Rousseau decían: "El teatro es malo, hace que las personas sean ignorantes y pasivas" y, finalmente, se propone que sea el propio teatro el que repare su falta, con lo que el pedagogo haría que las personas fueran activas. Sabemos la importancia que tuvo en el siglo XX la idea de que el teatro debe hacer que los espectadores salgan de su pasividad. Puede ser a la manera de Artaud: que no haya espectadores frente a la escena, sino que estén rodeados por la acción, como inmersos en el círculo de la acción, devueltos a sus energías vitales, que se han perdido en el espectáculo. Puede ser la idea de Piscator, la de que el teatro debe ser algo así como una asamblea popular. Pueden ser todas estas prácticas tan extendidas en la Unión Soviética en los años posteriores a la Revolución, en tiempos de Meyerhold, que trataban de transformar la escena treatral en una acción comunitaria. Siempre ha existido la idea de que el teatro es en sí mismo una comunidad, que esa comunidad se ha perdido, que es necesario reencontrarla y que hay que reencontrarla precisamente aboliendo la separación entre visión y acción. El problema, como sabemos, es que, a pesar de todo, a la lógica del teatro le ocurre lo mismo que a la lógica pedagógica, es decir, que para que el espectador sea activo los directores tienen que hacer un gran despliegue de medios, con edificios espectaculares, proyecciones cinematográficas, intervenciones de la supuesta vida exterior sobre el escenario, y así sucesivamente, y todas estas formas de hacer que el espectador sea activo son, de hecho, formas de aumentar el poder de la maquinaria teatral y de reforzar más aún la posición de espectador, que queda paralizado por lo que le llega.
Yo no soy un historiador del arte ni un filósofo del arte, etc. Trabajo sobre la experiencia estética como experiencia que produce una desviación con respecto a las formas de la experiencia ordinaria. En el fondo, ¿que hay en el corazón del régimen estético del arte? Constituir precisamente una especie de esfera de experiencia que rompa con las lógicas de dominación -se está refiriendo al libre juego, ese concepto tomado de Kant y de Schiller y que define con precisión la salida de un relación jerárquica de dependencia, el juego del espectador libre ante la forma que está frente a él. Bourdieu y los sociólogos se burlan diciendo: "Hay que ver lo cretinos e ingenuos que son esos filósofos, que no saben que en realidad los trabajadores y los burgueses tienen sus propios gustos, sus maneras de ver, sus formas de juzgar y así sucesivamente". Pero, precisamente, lo que está en el corazón de la ruptura que representa la experiencia estética es que las cosas se toman a la inversa. En lugar de decir eso de que "ya se sabe que en realidad todas las personas tienen los sentidos que les convienen, y así sucesivamente", lo que se propone es una experiencia que es una experiencia de perturbación de los sentidos, no en el sentido de Rimbaud (aunque cabe aquí) sino más bien como una forma de experiencia que rompe con respecto a las formas normales de la experiencia que son las formas de dominación. Si lo comento es porque lo he vivido, reconocido en toda la historia de la emancipación de los trabajadores. ¿Cómo se supone que empieza la emancipación obrera? Nada de explotación, dominación del capital y todo eso. Todo el mundo sabe de eso y los explotados siempre lo han sabido. La emancipación de los trabajadores es la posibilidad de constituir formas de decir, maneras de ver, maneras de ser que rompan con las impuestas por el orden de dominación. Así que la pregunta no es saber quién es el explotado; en cierto sentido, la pregunta se puede incluso ignorar. Y en el centro de la emancipación obrera hay ese tipo de decisión, la de ignorar en cierto modo que estamos obligados a trabajar con nuestros brazos mientras otros disfrutan de los beneficios de la mirada estética. Eso es lo que he comentado en Le Spectateur émancipé a popósito de ese breve texto de un modesto carpintero, que ya había trabajado también Gabriel Gauny, en el que relata su jornada de trabajo. Trabaja en una residencia burguesa, pone el parquet, es explotado por el patrón, trabajaba para el propietario, la casa no es suya, pero describe la forma en la que se apropia del espacio, del lugar, de la perspectiva que abre la ventana. En última instancia, ¿qué significa eso? Que realiza una especie de disociación entre sus brazos y su visión, para fijar una mirada que es la propia de un esteta. Por supuesto, Bourdieu diría: "Ahí tienes la mistificación". Pero yo diría que hemos de tomar las cosas a la inversa: lo que importa es, precisamente, la no adaptación, la no identificación frente a un modo de identidad, frente a un modo de ser, de sentir, de percibir, de hablar, el que va adherido a la experiencia sensible ordinaria tal como está organizada por la dominación. Todo esto ha sido muy importante para mi. Es lo que quiere decir emancipación, lo que significa esa especie de ruptura, esa oposición a una forma de organización sensible quebrada en el sentido más material, es decir, que finalmente los brazos hacen su trabajo y luego los ojos van por su lado. He citado un texto que parece inofensivo, pero que es de junio de 1848, cuando la revolución, aparecido en un periódico llamado Le Tocsin des travailleurs, y que no es nada. Significa que esta breve e inocua descripción describe el tipo de experiencias individuales, que pueden compartirse, que hacen que algo pueda constituirse como una voz para los obreros, lo cual no es eso de "los trabajadores nos juntamos y gritamos desde los tejados nuestras desgracias, etc." No. Esto significa: "Se construye una capacidad colectiva de decir, sobre la base de una transformación de nuestra relación con nuestra condición".
Jérôme Game (JG): En Le Spectateur émancipé, su perspectiva es la de una crítica de la crítica del espectáculo: con este fin, reconstruye la red de presupuestos teóricos. ¿Puede precisar en qué consiste esta red y cómo funciona?
Jacques Rancière (JR): Básicamente, funciona de manera simple, en la medida en que, inicialmente, tenemos la condena del teatro como lugar del espectador, que se remonta al menos a Platón y consiste básicamente en dos proposiciones fundamentales. En primer lugar, ser un espectador es una mala cosa, porque un espectador es alguien que mira y en consecuencia se sitúa frente a las apariencias -y por tanto le falta la verdad, que está obviamente tras la apariencia o por debajo de lo que se ve. Así pues, una primera tesis fundamental: ser espectador es mirar y mirar es mala cosa, porque eso no es conocer. El segundo argumento, relacionado con el anterior, aunque puede estar disociado, consiste en decir: "ser un espectador es malo, porque un espectador está sentado, sin moverse". Por tanto, ser un espectador es estar pasivo y, por supuesto, lo bueno es la actividad. La cuestión del espectador ha estado enmarcada inicialmente y durante mucho tiempo por dos pares de oposiciones fundamentales, a saber: mirar y conocer, por un lado, y ser activo o pasivo, por otro. Creo que en el fondo lo importante es la movilidad de este dispositivo teórico: funciona primero en el marco platónico donde trata de poner en orden la ciudad -"cada uno en su lugar"- y, por tanto, de prohibir el teatro, ya que sólo pasa a ser el lugar del desdoblamiento, el lugar que nos hace que no sepamos quién es quién o quién hace qué ni, por tanto, cuándo queda amenazado el orden de la ciudad. Pero, al mismo tiempo, esta oposición es susceptible de ser reproducida y desplazada constantemente, con lo que puede cargar con todos los valores del progreso, la revolución y la emancipación. Lo vemos muy claramente ya en el siglo XVIII con Rousseau, que retoma esta crítica del espectáculo -pero centrándose, más que en la oposición entre mirar y conocer, en la de mirar y actuar, concluyendo que si uno busca algo en el teatro es precisamente porque uno ha renunciado a ello en la vida real. En consecuencia, lo que opone a la escena teatral es la fiesta popular de Ginebra o la fiesta cívica en la antigua Esparta. Así, queda atrapado en la oposición platónica, pues ya Platón oponía el desdoblamiento del teatro al coro o a la ciudad que incorporan, y que no se ponen frente a sí mismos, que no contemplan el espectáculo sino que estan actuando. Lo que Rousseau retoma es algo parecido, más aún cuando algo no deja de ser retomado: esta crítica de la mimesis se convierte en el siglo XIX en el núcleo de la crítica social. Podemos pensar en la forma con la que Feuerbach y Marx la retoman, con la idea de que el fundamento de la dominación es la separación entre el hombre y su esencia, que se proyecta hacia fuera, allí, en la distancia, frente a él. A partir de ahí, el platonismo se convierte en revolucionario denunciando a todas esas gentes que son espectadores, es decir, a aquellos que ante todo se encuentran en la ignorancia -dominados al estar en un lugar donde abren los ojos como cretinos y, desde luego, no ven cómo trabaja la máquina- y, en segundo lugar, lo que es más radical, eso que Marx toma de Feuerbach y que Guy Debord actualizará en nuestro tiempo con todos los ornamentos que sabemos: esa idea de que ser un espectador es extrañarse frente a las propias vida y actividad. ¿Qué sucede entonces? Ocurre que la crítica platónica de la mimesis deviene la explicación de las razones de la miseria social -obviamente con la contrapartida de que toda crítica social va a querer liberar a los espectadores de su ignorancia, y acto seguido de su pasividad. Y para liberar a los ignorantes, antes hay que constituirlos como tales.
J. G. : Después de Artaud y Brecht, usted menciona en particular el caso de Debord en torno a una paradoja: por un lado, él sitúa la verdad como una no-separación, pero, por otro lado, se plantea como algo malo la contemplación de las apariencias separadas de su verdad. En otras palabras, cuanto más antiplatónico parece menos lo es. ¿Puede detallar cómo funciona esta contradicción?
J. R. : Hay una famosa frase de Guy Debord, que parece antiplatónica, que dice; "el hombre, cuanto más contempla menos es", dada la oposición entre ser y ver. Pero, finalmente, es lo mismo, pues lo que le falta al espectador es precisamente la conciencia de que lo que tiene delante de él es su propia realidad, su propia esencia, su propia vida, su propia acción, que están separadas, que se convierten en extrañas. En ese momento, la crítica de la mimesis se convierte esencialmente -ese es el título de una película de Debord- en una crítica de la separación, es decir, la forma de situar el espectáculo como el mal absoluto, identificando el proceso por el cual el hombre proyecta su esencia fuera de sí mismo. De esto se sigue una distancia y una impotencia radicales: como todo el mundo está en el espectáculo, no hay ninguna razón para que nadie se salga jamás, ni siquiera quien conoce la razón de ese espectáculo. Hay una frase de Guy Debord que dice: "en el mundo realmente invertido, la verdad es un momento de falsedad": más o menos significa que saber el motivo del espectáculo no cambia el control del espectáculo. Queda, pues, finalmente, la autoridad de la voz que enuncia el poder del espectáculo. Esto es particularmente evidente al ver las películas de Debord ya que en ellas hay un desfile de imágenes indiferente en cierto sentido (no es absolutamente cierto; volveré sobre ello) y sólo cuenta la voz que dice: "estás ante estas imágenes, mirando como un cretino, pues estas imágenes son como tu propia muerte". Esa voz que señala la separación, en cierto sentido la consagra: dice que todos estamos en las imágenes -así será siempre-, pero nunca nos saca en ellas. Por otra parte, la película confía a las imágenes el encargo de decirnos que hay una solución, a saber: no hay que mirar, tenemos que actuar. Es muy interesante ver en las películas de Debord, especialmente en La Société du spectacle, los préstamos que toma de los westerns. Uno podría pensar que es una parodia cuando vemos a Errol Flynn cargando a su manera, espada en ristre; se podría pensar que se mofa de esos cretinos imperialistas americanos y de su mitología heroica, pero eso no es totalmente cierto. En cambio, nos lo propone como ejemplo, pues él dice que eso es lo que se debe hacer: hay que hacer como Errol Flynn o como John Wayne, corriendo al asalto de sudistas o indios. Éste es el modelo para lo que hay que hacer: el ataque de los guerreros proletarios contra la dominación del espectáculo. Al mismo tiempo, por supuesto, queda un espectáculo que confirma la autoridad de la voz que dice: "Siempre estará dentro". Podemos entender de esta manera cómo el situacionismo se ha convertido en la actual versión banalizada, como crítica del consumidor democrático embrutecido por los medios de comunicacion. Lo que hay detrás es la forma en la que la tradición crítico-marxista revolucionaria ha absorbido una serie de supuestos no igualitarios: están los activos y los pasivos, los que miran y los que saben. Básicamente, esto equivale a decir: hay quienes son capaces y hay quienes no lo son. A partir de ahí, hay varias estrategias posibles: o bien creemos que necesitamos una vanguardia que una a la gente y sea capaz de inculcar en la cabeza de los incapaces la forma de escapar, o bien adoptamos la posición del gran señor desencantado que concluye que, efectivamente, el momento de actuar ha pasado y que sus contemporáneos están condenados para siempre a quedarse dentro del espectáculo.
J. G. : Usted enlaza esta cuestión con la de la emancipación intelectual tal como la analiza en El maestro ignorante en torno a la figura de Jacotot. Usted establece una diferencia entre denuncia de la alienación (Brecht, Debord) y reapropiación de la relación con uno mismo que permite la lógica de la emancipación, lo que usted llama la subjetivación. El problema es que, en efecto, al denunciar la pasividad se supone una diferencia esencial: la diferencia activo/pasivo, con el reparto de posiciones y capacidades asociadas. Por el contrario, a su modo de ver, la emancipación sitúa el acto de ver como la acción que transforma o confirma esa asignación a un lugar específico. ¿Puede volver a lo que redistribuye lo sensible a través de esa reapropiación individual, y sobre la cuestión del poder del principio de igualdad como un nuevo modo común?
J. R. : ¿Cuál es el nucleo de la crítica de Jacotot y qué supone de positivo? ¿La idea de la emancipación intelectual, que opone a la instrucción del pueblo? Lo que es esencial en Jacotot es la idea de que, en realidad, todo depende del punto de partida. O se parte de la la desigualdad o de la igualdad. El pedagogo común, no sólo en el sentido de profesor sino también de pedagogo político, de líder como educador del pueblo o militante que le hace tomar conciencia, siempre parte de la desigualdad. La lógica habitual de la pedagogía es decir: "Se comienza con niños pequeños que no saben nada, gente común que está llena de prejuicios y no puede ver lo que tiene ante sus ojos y luego, poco a poco, progresivamente, con orden, los lleva desde su posición de desigualdad hacia una de igualdad". Pero, por supuesto, ya que el maestro es siempre el que organiza el viaje de la desigualdad a la igualdad, la desigualdad se repite indefinidamente en el propio mecanismo que pretende suprimir. La reducción de las desigualdades deviene la verificación interminable de la misma desigualdad. Lo interesante es la forma en la que, como hemos visto, ese mismo proceso ocurre en el teatro. Lo curioso es que los reformadores del teatro, en particular desde principios del siglo XX, quisieron incorporar la crítica del teatro dentro del teatro. Platón o Rousseau decían: "El teatro es malo, hace que las personas sean ignorantes y pasivas" y, finalmente, se propone que sea el propio teatro el que repare su falta, con lo que el pedagogo haría que las personas fueran activas. Sabemos la importancia que tuvo en el siglo XX la idea de que el teatro debe hacer que los espectadores salgan de su pasividad. Puede ser a la manera de Artaud: que no haya espectadores frente a la escena, sino que estén rodeados por la acción, como inmersos en el círculo de la acción, devueltos a sus energías vitales, que se han perdido en el espectáculo. Puede ser la idea de Piscator, la de que el teatro debe ser algo así como una asamblea popular. Pueden ser todas estas prácticas tan extendidas en la Unión Soviética en los años posteriores a la Revolución, en tiempos de Meyerhold, que trataban de transformar la escena treatral en una acción comunitaria. Siempre ha existido la idea de que el teatro es en sí mismo una comunidad, que esa comunidad se ha perdido, que es necesario reencontrarla y que hay que reencontrarla precisamente aboliendo la separación entre visión y acción. El problema, como sabemos, es que, a pesar de todo, a la lógica del teatro le ocurre lo mismo que a la lógica pedagógica, es decir, que para que el espectador sea activo los directores tienen que hacer un gran despliegue de medios, con edificios espectaculares, proyecciones cinematográficas, intervenciones de la supuesta vida exterior sobre el escenario, y así sucesivamente, y todas estas formas de hacer que el espectador sea activo son, de hecho, formas de aumentar el poder de la maquinaria teatral y de reforzar más aún la posición de espectador, que queda paralizado por lo que le llega.
Yo no soy un historiador del arte ni un filósofo del arte, etc. Trabajo sobre la experiencia estética como experiencia que produce una desviación con respecto a las formas de la experiencia ordinaria. En el fondo, ¿que hay en el corazón del régimen estético del arte? Constituir precisamente una especie de esfera de experiencia que rompa con las lógicas de dominación -se está refiriendo al libre juego, ese concepto tomado de Kant y de Schiller y que define con precisión la salida de un relación jerárquica de dependencia, el juego del espectador libre ante la forma que está frente a él. Bourdieu y los sociólogos se burlan diciendo: "Hay que ver lo cretinos e ingenuos que son esos filósofos, que no saben que en realidad los trabajadores y los burgueses tienen sus propios gustos, sus maneras de ver, sus formas de juzgar y así sucesivamente". Pero, precisamente, lo que está en el corazón de la ruptura que representa la experiencia estética es que las cosas se toman a la inversa. En lugar de decir eso de que "ya se sabe que en realidad todas las personas tienen los sentidos que les convienen, y así sucesivamente", lo que se propone es una experiencia que es una experiencia de perturbación de los sentidos, no en el sentido de Rimbaud (aunque cabe aquí) sino más bien como una forma de experiencia que rompe con respecto a las formas normales de la experiencia que son las formas de dominación. Si lo comento es porque lo he vivido, reconocido en toda la historia de la emancipación de los trabajadores. ¿Cómo se supone que empieza la emancipación obrera? Nada de explotación, dominación del capital y todo eso. Todo el mundo sabe de eso y los explotados siempre lo han sabido. La emancipación de los trabajadores es la posibilidad de constituir formas de decir, maneras de ver, maneras de ser que rompan con las impuestas por el orden de dominación. Así que la pregunta no es saber quién es el explotado; en cierto sentido, la pregunta se puede incluso ignorar. Y en el centro de la emancipación obrera hay ese tipo de decisión, la de ignorar en cierto modo que estamos obligados a trabajar con nuestros brazos mientras otros disfrutan de los beneficios de la mirada estética. Eso es lo que he comentado en Le Spectateur émancipé a popósito de ese breve texto de un modesto carpintero, que ya había trabajado también Gabriel Gauny, en el que relata su jornada de trabajo. Trabaja en una residencia burguesa, pone el parquet, es explotado por el patrón, trabajaba para el propietario, la casa no es suya, pero describe la forma en la que se apropia del espacio, del lugar, de la perspectiva que abre la ventana. En última instancia, ¿qué significa eso? Que realiza una especie de disociación entre sus brazos y su visión, para fijar una mirada que es la propia de un esteta. Por supuesto, Bourdieu diría: "Ahí tienes la mistificación". Pero yo diría que hemos de tomar las cosas a la inversa: lo que importa es, precisamente, la no adaptación, la no identificación frente a un modo de identidad, frente a un modo de ser, de sentir, de percibir, de hablar, el que va adherido a la experiencia sensible ordinaria tal como está organizada por la dominación. Todo esto ha sido muy importante para mi. Es lo que quiere decir emancipación, lo que significa esa especie de ruptura, esa oposición a una forma de organización sensible quebrada en el sentido más material, es decir, que finalmente los brazos hacen su trabajo y luego los ojos van por su lado. He citado un texto que parece inofensivo, pero que es de junio de 1848, cuando la revolución, aparecido en un periódico llamado Le Tocsin des travailleurs, y que no es nada. Significa que esta breve e inocua descripción describe el tipo de experiencias individuales, que pueden compartirse, que hacen que algo pueda constituirse como una voz para los obreros, lo cual no es eso de "los trabajadores nos juntamos y gritamos desde los tejados nuestras desgracias, etc." No. Esto significa: "Se construye una capacidad colectiva de decir, sobre la base de una transformación de nuestra relación con nuestra condición".
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