Presuposiciones
“
Para poder salir de un círculo cerrado basta con pensar que está abierto.
Para no poder salir de un círculo abierto basta con pensar que está cerrado.
”
Para poder salir de un círculo cerrado basta con pensar que está abierto.
Para no poder salir de un círculo abierto basta con pensar que está cerrado.
”
Proverbio anónimo del siglo XXI
Capítulo 1
Presuposición: Existe una desigualdad de las inteligenciasResultado : Embrutecimiento, fijación y jerarquía.
El espectador emancipado
El teatro apareció como una forma de la constitución estética -de la constitución sensible- de la colectividad. El teatro se acusa a sí mismo de volver pasivos a los espectadores y de traicionar así su esencia de acción comunitaria. En consecuencia, se otorga la misión de invertir sus efectos y de expiar sus faltas devolviendo a los espectadores la posesión de su conciencia y de su actividad.
Es aquí donde pueden entrar en juego las descripciones y las proposiciones de la emancipación intelectual y ayudarnos a reformular el problema. Pues esta mediación auto-evanescente no nos es desconocida. Es la lógica misma de la relación pedagógica: en ésta, el papel atribuido al maestro consiste en suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del ignorante.
Es la metáfora del abismo radical que separa la manera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aquélla que sabe en qué consiste la ignorancia y aquélla que no lo sabe. Es, de entrada, esta radical separación lo que la enseñanza progresiva y ordenada enseña al alumno. Le enseña de entrada su propia incapacidad. Así se verifica en su acto su propio presupuesto: la desigualdad de las inteligencias. Esta verificación interminable es lo que Jacotot llama embrutecimiento.
Jacotot oponía esta práctica del embrutecimiento a la práctica de la emancipación intelectual. La emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Ésta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a sí misma de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separados por un abismo.
Este trabajo poético de traducción está en el corazón de todo aprendizaje. Está en el corazón de la práctica emancipadora del maestro ignorante. Lo que éste ignora es la distancia embrutecedora, la distancia transformada en abismo radical que sólo un experto puede “salvar”.
La distancia no es un mal que debe abolirse, es la condición normal de toda comunicación. Los animales humanos son animales distantes que se comunican a través de la selva de signos. La distancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el saber del maestro. Es simplemente el camino que va desde aquello que él ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede aprender tal y como ha aprendido el resto, que puede aprender no para ocupar la posición del docto, sino para practicar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus palabras a prueba, el arte de traducir sus aventuras intelectuales para uso de otros y de contra-traducir las traducciones que esos otros le presentan a partir de sus propias aventuras.
Toda distancia es una distancia factual, y cada acto intelectual es un camino trazado entre una ignorancia y un saber, un camino que va aboliendo incesantemente, junto con sus fronteras, toda fijación y toda jerarquía.
Pero [...] ¿qué es exactamente lo que tiene lugar, entre los espectadores de un teatro, y que no podría tener lugar en otra parte? Creo que ese algo es solamente la presuposición de que el teatro es comunitario por sí mismo. Dicha presuposición continúa precediendo a la performance teatral y anticipando sus efectos. Pero, en un teatro, ante una performace, igual que en un museo, una escuela o una calle, nunca hay más que individuos que trazan su propio camino en la selva de cosas, de actos y de signos que los encaran y los rodean.
El poder común a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los hace semejantes a cualquier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra.
Ese poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida que los mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos.
No tenemos que transformar a los espectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que pone en práctica el ignorante y la actividad propia del espectador. Todo espectador es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre de acción, espectador de la misma historia.
Los artistas, como los investigadores, construyen la escena en la que se exponen la manifestación y el efecto de sus competencias, ya inciertos en los términos del nuevo idioma que traduce una nueva aventura intelectual. El efecto del idioma no puede anticiparse. Requiere espectadores que interpreten el papel de intérpretes activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia historia. Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores.
Resultado: Los incapaces son incapaces.
Una verdadera “crítica de la crítica” no puede ser una nueva transposición de su lógica. Pasa más bien por un nuevo examen de sus conceptos y de sus procedimientos, de su genealogía y de la manera en que se han entrelazado con la lógica de la emancipación social.
Pasa, en particular, por una mirada nueva a la historia de la imagen obsesionante en torno a la cual se produjo la transposición del modelo crítico, esa imagen, totalmente gastada y siempre lista para el uso, del pobre cretino de individuo cosumidor, sumergido por el torrente de las mercancías y de las imágenes y seducido por sus promesas falaces.
Esta preocupación obsesiva en relación con la ostentación maléfica de las mercancías y de las imágenes, así como esta representación de su víctima ciega y complaciente, no nacieron en los tiempos de Barthes, Baudrillard o Debord. Se impusieron en la segunda mitad del siglo XIX en un contexto muy específico. Era la época en que la fisiología descubría la multiplicidad de los estímulos y de los circuitos nerviosos en lugar de lo que había sido la unidad y la simplicidad del alma, la época en que la psicología, con Taine, transformaba el cerebro en un “polipero de imágenes”.
Lo que resultaba de ello era un desencadenamiento de apetitos desconocidos que producía, a corto plazo, nuevos asaltos contra el orden social y, a largo plazo, el agotamiento de la raza trabajadora y sólida.
La denuncia de las seducciones mentirosas de la “sociedad de consumo” provino en primer lugar de esas élites embargadas de pavor ante las dos figuras gemelas y contemporáneas de la experimentación popular de nuevas formas de vida: Emma Bovary y la Asociación Internacional de Trabajadores. Este espanto adquiere evidentemente la forma de la preocupación paternal por la pobre gente cuyos frágiles cerebros eran incapaces de dominar esa multiplicidad. O dicho de otro modo, esa capacidad de reinventar las vidas fue transformada en incapacidad de juzgar las situaciones.
Esta preocupación paternal y el diagnóstico de incapacidad que implicaban fueron retomados generosamente por aquéllos que quisieron utilizar la ciencia de la realidad social para permitir que los hombres y las mujeres del pueblo tomaran conciencia de su situacion real, disfrazada por las imágenes mentirosas.
Los asumieron porque casaban bien con su propia visión del movimiento global de la producción mercantil como producción automática de ilusiones para los agentes que estaban bien atrapados por ella. De este modo, asumieron también esa transformación de capacidades peligrosas para el orden social en incapacidades fatales.
Los procedimientos de la crítica social tienen, efectivamente, la finalidad de curar a los incapaces, alos que no saben ver, a los que no comprenden el sentido de lo que ven, a los que no saben transformar el saber adquirido en energía militante. Y los médicos necesitan esos enfermos para curarlos. Para curar las incapacidades, necesitan reproducirlas indefinidamente.
Ahora bien, para asegurar esta reproducción, basta con el giro que, periódicamente, transforma la salud en enfermedad y la enfermedad en salud.
Salir del círculo es partir de otros presupuestos, de suposiciones seguramente poco razonables respecto al orden de nuestras sociedades oligárquicas y a la lógica presuntamente crítica que es su doble.
De este modo, uno debería presuponer que los incapaces son capaces, que no hay ningún secreto oculto de la máquina que los mantiene encerrados en su posición. Uno supondría que no hay ningún mecanismo fatal que transforma la realidad en imagen, ninguna bestia monstruosa que absorbe todos los deseos y energías en su estómago, ninguna comunidad perdida que debe restaurarse.
Lo que hay son simplemente escenas de disenso, susceptibles de sobrevenir en cualquier parte, en cualquier momento. Y disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación dado que imponga a todos su evidencia.
Toda situación es susceptible de ser hendida desde su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación.
Resultado: El arte como virtuosismo
Un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible.
Pero hay dos maneras de pensar eso que es indecible y de hacer con ello una obra. Existe la manera que lo considera como un estado del mundo en el que los opuestos son equivalentes y hace de la demostración de esa equivalencia la ocasión de un nuevo virtuosismo artístico. Y existe esa manera que reconoce ahí el entrelazamiento de diversas políticas, ofrece figuras nuevas a ese entrelazamiento y desplaza así el equilibrio de los posibles y la distribución de las capacidades.
Resultado: Exceso de fe y excepticismo.
Este desplazamiento en el acercamiento a la imagen es también un desplazamiento en la idea de una política de las imágenes. El uso clásico de la imagen intolerable trazaba una línea recta entre el espectáculo intolerable y la conciencia de la realidad que éste expresaba, y de allí al deseo de actuar para cambiarla.
Pero ese vínculo entre representación, saber y acción era una pura presuposición. De hecho, la imagen intolerable obtenía su poder de la evidencia de los escenarios teóricos que permitían identificar su contenido y de la fuerza de los movimientos políticos que los traducían en una práctica.
El debilitamiento de esos escenarios y de esos movimientos ha producido un divorcio, que opone el poder anestésico de la imagen a la capacidad de comprender y a la decisión de actuar. La crítica del espectáculo y el discurso de lo irrepresentable han ocupado entonces la escena, nutriendo una suspicacia global respecto a la capacidad política de toda imagen.
El escepticismo presente es el resultado de un exceso de fe. Nació de la decepcionada creencia en una línea recta entre percepción, afección, comprensión y acción. Una confianza nueva en la capacidad política de las imaǵenes supone la crítica de ese esquema estratégico.
Las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate. Contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, lo decible y lo pensable; y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible. Pero lo hacen a condición de no anticipar su sentido ni su efecto.
Resultado: Reducción de las “ideas estéticas” a su identificación.
He intentado dar un contenido a esta noción de pensatividad que designa en la imagen algo que se resiste al pensamiento, al pensamiento del que la produce y al pensamiento del que intenta identificarla. Explorando algunas formas de esta resistencia, he querido mostrar que no es una propiedad constitutiva de la naturaleza de ciertas imágenes, sino un juego de divergencias entre varias funciones-imágenes presentes sobre la misma superficie.
Comprendemos así por qué el mismo juego de divergencias se ofrece igualmente en el arte y fuera de él, y cómo las operaciones artisticas pueden construir esas formas de pensatividad por donde el arte escapa a sí mismo.
Este problema no es nuevo. Ya Kant señalaba la divergencia entre la forma artística, la forma determinada por la intención del arte, y la forma estética, la que es percibida sin concepto y rechaza toda idea de finalidad intencional. Kant llamaba ideas estéticas a las invenciones del arte capaces de operar ese ajuste entre dos “formas”, que es también un salto entre dos regímenes de presentación sensible.
He intentado pensar ese arte de las “ideas estéticas” ampliando el concepto de figura, para hacerle significar no solamente la sustitución de un término por otro, sino el etrelazamiento de varios regímenes de expresión y del trabajo de varias arte y varios medios. Numerosos comentaristas han querido ver en los nuevos medios electróncios e informáticos el fin de la alteridad de las imágenes, o incluso el de las invenciones del arte. Pero el ordenador, el sintetizador y las tecnologías nuevas en su conjunto no han significado el fin de la imagen y del arte más de lo que la fotografía o el cine lo hicieron en su momento.
El arte de la era estética no ha dejado de jugar con la posibilidad que cada medio podía ofrecer de mezclar sus efectos con los de los otros, de adoptar su papel y de crear así figuras nuevas, despertando posibilidades sensibles que habían agotado. Las técnicas y soportes nuevos ofrecen a esas metamorfosis posibilidades inéditas. La imagen no dejará tan pronto de ser pensativa.
El teatro apareció como una forma de la constitución estética -de la constitución sensible- de la colectividad. El teatro se acusa a sí mismo de volver pasivos a los espectadores y de traicionar así su esencia de acción comunitaria. En consecuencia, se otorga la misión de invertir sus efectos y de expiar sus faltas devolviendo a los espectadores la posesión de su conciencia y de su actividad.
Es aquí donde pueden entrar en juego las descripciones y las proposiciones de la emancipación intelectual y ayudarnos a reformular el problema. Pues esta mediación auto-evanescente no nos es desconocida. Es la lógica misma de la relación pedagógica: en ésta, el papel atribuido al maestro consiste en suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del ignorante.
Es la metáfora del abismo radical que separa la manera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aquélla que sabe en qué consiste la ignorancia y aquélla que no lo sabe. Es, de entrada, esta radical separación lo que la enseñanza progresiva y ordenada enseña al alumno. Le enseña de entrada su propia incapacidad. Así se verifica en su acto su propio presupuesto: la desigualdad de las inteligencias. Esta verificación interminable es lo que Jacotot llama embrutecimiento.
Jacotot oponía esta práctica del embrutecimiento a la práctica de la emancipación intelectual. La emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Ésta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a sí misma de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separados por un abismo.
Este trabajo poético de traducción está en el corazón de todo aprendizaje. Está en el corazón de la práctica emancipadora del maestro ignorante. Lo que éste ignora es la distancia embrutecedora, la distancia transformada en abismo radical que sólo un experto puede “salvar”.
La distancia no es un mal que debe abolirse, es la condición normal de toda comunicación. Los animales humanos son animales distantes que se comunican a través de la selva de signos. La distancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el saber del maestro. Es simplemente el camino que va desde aquello que él ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede aprender tal y como ha aprendido el resto, que puede aprender no para ocupar la posición del docto, sino para practicar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus palabras a prueba, el arte de traducir sus aventuras intelectuales para uso de otros y de contra-traducir las traducciones que esos otros le presentan a partir de sus propias aventuras.
Toda distancia es una distancia factual, y cada acto intelectual es un camino trazado entre una ignorancia y un saber, un camino que va aboliendo incesantemente, junto con sus fronteras, toda fijación y toda jerarquía.
Pero [...] ¿qué es exactamente lo que tiene lugar, entre los espectadores de un teatro, y que no podría tener lugar en otra parte? Creo que ese algo es solamente la presuposición de que el teatro es comunitario por sí mismo. Dicha presuposición continúa precediendo a la performance teatral y anticipando sus efectos. Pero, en un teatro, ante una performace, igual que en un museo, una escuela o una calle, nunca hay más que individuos que trazan su propio camino en la selva de cosas, de actos y de signos que los encaran y los rodean.
El poder común a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los hace semejantes a cualquier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra.
Ese poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida que los mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos.
No tenemos que transformar a los espectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que pone en práctica el ignorante y la actividad propia del espectador. Todo espectador es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre de acción, espectador de la misma historia.
Los artistas, como los investigadores, construyen la escena en la que se exponen la manifestación y el efecto de sus competencias, ya inciertos en los términos del nuevo idioma que traduce una nueva aventura intelectual. El efecto del idioma no puede anticiparse. Requiere espectadores que interpreten el papel de intérpretes activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia historia. Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores.
Capítulo 2
Presuposición: Existe un orden oligárquico y un orden crítico.Resultado: Los incapaces son incapaces.
Las desventuras del pensamiento crítico
Una verdadera “crítica de la crítica” no puede ser una nueva transposición de su lógica. Pasa más bien por un nuevo examen de sus conceptos y de sus procedimientos, de su genealogía y de la manera en que se han entrelazado con la lógica de la emancipación social.
Pasa, en particular, por una mirada nueva a la historia de la imagen obsesionante en torno a la cual se produjo la transposición del modelo crítico, esa imagen, totalmente gastada y siempre lista para el uso, del pobre cretino de individuo cosumidor, sumergido por el torrente de las mercancías y de las imágenes y seducido por sus promesas falaces.
Esta preocupación obsesiva en relación con la ostentación maléfica de las mercancías y de las imágenes, así como esta representación de su víctima ciega y complaciente, no nacieron en los tiempos de Barthes, Baudrillard o Debord. Se impusieron en la segunda mitad del siglo XIX en un contexto muy específico. Era la época en que la fisiología descubría la multiplicidad de los estímulos y de los circuitos nerviosos en lugar de lo que había sido la unidad y la simplicidad del alma, la época en que la psicología, con Taine, transformaba el cerebro en un “polipero de imágenes”.
Lo que resultaba de ello era un desencadenamiento de apetitos desconocidos que producía, a corto plazo, nuevos asaltos contra el orden social y, a largo plazo, el agotamiento de la raza trabajadora y sólida.
La denuncia de las seducciones mentirosas de la “sociedad de consumo” provino en primer lugar de esas élites embargadas de pavor ante las dos figuras gemelas y contemporáneas de la experimentación popular de nuevas formas de vida: Emma Bovary y la Asociación Internacional de Trabajadores. Este espanto adquiere evidentemente la forma de la preocupación paternal por la pobre gente cuyos frágiles cerebros eran incapaces de dominar esa multiplicidad. O dicho de otro modo, esa capacidad de reinventar las vidas fue transformada en incapacidad de juzgar las situaciones.
Esta preocupación paternal y el diagnóstico de incapacidad que implicaban fueron retomados generosamente por aquéllos que quisieron utilizar la ciencia de la realidad social para permitir que los hombres y las mujeres del pueblo tomaran conciencia de su situacion real, disfrazada por las imágenes mentirosas.
Los asumieron porque casaban bien con su propia visión del movimiento global de la producción mercantil como producción automática de ilusiones para los agentes que estaban bien atrapados por ella. De este modo, asumieron también esa transformación de capacidades peligrosas para el orden social en incapacidades fatales.
Los procedimientos de la crítica social tienen, efectivamente, la finalidad de curar a los incapaces, alos que no saben ver, a los que no comprenden el sentido de lo que ven, a los que no saben transformar el saber adquirido en energía militante. Y los médicos necesitan esos enfermos para curarlos. Para curar las incapacidades, necesitan reproducirlas indefinidamente.
Ahora bien, para asegurar esta reproducción, basta con el giro que, periódicamente, transforma la salud en enfermedad y la enfermedad en salud.
Salir del círculo es partir de otros presupuestos, de suposiciones seguramente poco razonables respecto al orden de nuestras sociedades oligárquicas y a la lógica presuntamente crítica que es su doble.
De este modo, uno debería presuponer que los incapaces son capaces, que no hay ningún secreto oculto de la máquina que los mantiene encerrados en su posición. Uno supondría que no hay ningún mecanismo fatal que transforma la realidad en imagen, ninguna bestia monstruosa que absorbe todos los deseos y energías en su estómago, ninguna comunidad perdida que debe restaurarse.
Lo que hay son simplemente escenas de disenso, susceptibles de sobrevenir en cualquier parte, en cualquier momento. Y disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación dado que imponga a todos su evidencia.
Toda situación es susceptible de ser hendida desde su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación.
Capítulo 3
Presuposición: Los opuestos son equivalentesResultado: El arte como virtuosismo
Las paradojas del arte político
Un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible.
Pero hay dos maneras de pensar eso que es indecible y de hacer con ello una obra. Existe la manera que lo considera como un estado del mundo en el que los opuestos son equivalentes y hace de la demostración de esa equivalencia la ocasión de un nuevo virtuosismo artístico. Y existe esa manera que reconoce ahí el entrelazamiento de diversas políticas, ofrece figuras nuevas a ese entrelazamiento y desplaza así el equilibrio de los posibles y la distribución de las capacidades.
Capítulo 4
Presuposición: Representación, saber y acción están vinculados.Resultado: Exceso de fe y excepticismo.
La imagen intolerable
Este desplazamiento en el acercamiento a la imagen es también un desplazamiento en la idea de una política de las imágenes. El uso clásico de la imagen intolerable trazaba una línea recta entre el espectáculo intolerable y la conciencia de la realidad que éste expresaba, y de allí al deseo de actuar para cambiarla.
Pero ese vínculo entre representación, saber y acción era una pura presuposición. De hecho, la imagen intolerable obtenía su poder de la evidencia de los escenarios teóricos que permitían identificar su contenido y de la fuerza de los movimientos políticos que los traducían en una práctica.
El debilitamiento de esos escenarios y de esos movimientos ha producido un divorcio, que opone el poder anestésico de la imagen a la capacidad de comprender y a la decisión de actuar. La crítica del espectáculo y el discurso de lo irrepresentable han ocupado entonces la escena, nutriendo una suspicacia global respecto a la capacidad política de toda imagen.
El escepticismo presente es el resultado de un exceso de fe. Nació de la decepcionada creencia en una línea recta entre percepción, afección, comprensión y acción. Una confianza nueva en la capacidad política de las imaǵenes supone la crítica de ese esquema estratégico.
Las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate. Contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, lo decible y lo pensable; y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible. Pero lo hacen a condición de no anticipar su sentido ni su efecto.
Capítulo 5
Presuposición: Ciertas imágenes poseen propiedades intrínsecas.Resultado: Reducción de las “ideas estéticas” a su identificación.
La imagen pensativa
He intentado dar un contenido a esta noción de pensatividad que designa en la imagen algo que se resiste al pensamiento, al pensamiento del que la produce y al pensamiento del que intenta identificarla. Explorando algunas formas de esta resistencia, he querido mostrar que no es una propiedad constitutiva de la naturaleza de ciertas imágenes, sino un juego de divergencias entre varias funciones-imágenes presentes sobre la misma superficie.
Comprendemos así por qué el mismo juego de divergencias se ofrece igualmente en el arte y fuera de él, y cómo las operaciones artisticas pueden construir esas formas de pensatividad por donde el arte escapa a sí mismo.
Este problema no es nuevo. Ya Kant señalaba la divergencia entre la forma artística, la forma determinada por la intención del arte, y la forma estética, la que es percibida sin concepto y rechaza toda idea de finalidad intencional. Kant llamaba ideas estéticas a las invenciones del arte capaces de operar ese ajuste entre dos “formas”, que es también un salto entre dos regímenes de presentación sensible.
He intentado pensar ese arte de las “ideas estéticas” ampliando el concepto de figura, para hacerle significar no solamente la sustitución de un término por otro, sino el etrelazamiento de varios regímenes de expresión y del trabajo de varias arte y varios medios. Numerosos comentaristas han querido ver en los nuevos medios electróncios e informáticos el fin de la alteridad de las imágenes, o incluso el de las invenciones del arte. Pero el ordenador, el sintetizador y las tecnologías nuevas en su conjunto no han significado el fin de la imagen y del arte más de lo que la fotografía o el cine lo hicieron en su momento.
El arte de la era estética no ha dejado de jugar con la posibilidad que cada medio podía ofrecer de mezclar sus efectos con los de los otros, de adoptar su papel y de crear así figuras nuevas, despertando posibilidades sensibles que habían agotado. Las técnicas y soportes nuevos ofrecen a esas metamorfosis posibilidades inéditas. La imagen no dejará tan pronto de ser pensativa.
Me ha encantado trabajar con este post porque el tema me apasiona. Buscaré algo de para seguir con el tema, quizás Pierre Levy, ya veremos...
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