Arte / Facto #23: Moralejas del A.D.N.

Moralejas del A.D.N.
(El “extraño” caso del tio de mi amigo D.O.V.)

(Un ejemplo práctico de cómo la información mol-dea la materia, y de cómo la materia modela la información para servir de “matemático patrón”: historias, mitos y leyendas que interpetamos para poder actual-izarnos, o como dice un tal Rupert Sheldrake:
“cada parte del universo y cada especie del universo tiene sus propias leyes y su propia realidad, ya que éstas son el resultado de su interacción: un espejo participante”;
es decir, pura informacion... ¿egoísta?)

Según una carta de mi amigo D.O.V... su difunto “tio Antonio era un buen hombre que creía que dormir con las manos dentro de unas natillas le proporcionaba juventud y virilidad sin límites. Lo puso en práctica durante toda su vida, lo cual le hizo tremendamente popular entre sus compañeros de servicio militar. Permaneció soltero debido a la incomprensión de las mujeres hacia sus extrañas costumbres (por ejemplo, antes de conducir debía sacrificar un pato sobre el asfalto y decir "os entrego este pato, oh, dioses automovilísticos").

Una noche, al llegar a casa, se tomó un yogur desnatado, lo que supuso su perdición. Enseguida empezó a dar un discurso en danés sobre las zapatillas deportivas, hecho que hizo que los vecinos sospecharan que algo iba mal (mi tio nunca hablaba del calzado por considerarlo extremadamente indecoroso), así que entraron en su casa, le bajaron del frigorífico y le llevaron al hospital.

Cuando llegamos al hospital, ya le quedaba poco de vida, pero en ningún momento perdió su habitual buen humor. Nos echaba espumarajos verdes a la cara con una sonrisa. Luego nos preguntó si estaban limpios los botones del uniforme de gala de Bismarck. Le dijimos que sí. Murió sonriendo...

Moraleja 1 del A.D.N. :
la replicación matemática de “nuestra” información es nuestra perdición.

El caso es que yo tengo -o al menos imagino- una versión complementaria a lo acontecido por el tio de mi amigo; tal vez para dar coherencia a algunos cabos sueltos que sin duda -al menos para mí-, quedan sin resolver.

Según yo lo veo, Antonio tenía un hermano llamado Santigo, que es quien bien pudiera darnos las claves de lo que sucedió en realidad.
Y es que Santigo también experimentaba el mundo bajo el sol de una forma un tanto peculiar. Me explicaré mejor:
¡Cuánta gente corriendo de acá para allá y de allá para acá de forma continua y repetitiva! Y qué felicidad brotaba de aquella mujer de la “vaya” publicitaria que anunciaba un automóvil descapotable. “Comparte tu perfume” proponían encima de ella, mientras sus rubios cabellos ondeaban al viento. -¡Ay!, tengan cuidado -dijo Santigo-, ¡no ven que me han pisado!
Y Santigo comenzó a darle vueltas a aquel pisotón en su cabeza, de-forma continua y repetitiva. -¿Y si me hubieran pisado con unas botas militares y yo fuera descalzo? -se dijo a sí mismo-, voy a comprobar qué pisarían.

Así que Santigo se quitó sus despóticas zapatillas deportivas... y se acordó del anuncio publicitario.
Pero ¡qué apariencia tan misérrima tenían sus blanquitos pies sobre el negro asfalto!
Para empezar sufrió-disfrutó del dolor-placer del contraste frío-calor y blando-duro.
Después se pintó unos cordoncitos de color naranja sobre el empeine del pie, para ir a la moda -con un rotulador fluorescente que encontró en una papelera-, y la punta de los dedos negra, con rayaduras del mismo asfalto -para mimetizarse mejor-, no fuera que le fuera a doler de nuevo un pisotón.
Sentado junto al bordillo, encontró una patata, y más allá el tornillo perdido de un automóvil descapotable -¡qué casualidad!-.
Así que no perdió el tiempo, y despacito, perdiéndose en el tiempo, se quitó la camisa y se la puso al modo bereber sobre la cabeza, porque se acordó del sol y de una canción: “no tocarte, podría devorarte”.

Santigo se sintió orfebre durante un par de horas, y con buen tino, mientras le daba vueltas a la lengua, sacándola de vez en cuando al exterior, fue finamente tallando con el tornillo -sobre la patata ya pelada- el símbolo de su singularidad: un reloj que marcaba las cuatro menos veinte. Y alrededor del símbolo, todo un lema potenciador de sabor y de significado con-forma de palabras que iban a re-presentarle.
Presionó la patata-sello-fijador en el negro y rebendecido asfalto, y procedió a identificarse con su obra, presionándose con fuerza en las caras externas de ambos pies... y más tarde pensó: -¿y por qué no también en la frente?-.

De esta manera Santigo pudo al fin tener una co-hartada para quitarse el turbante bereber, que tantas miradas de “envidia” despertaba -y que tan peligroso podía resultar eso -pensó-, y así poder significarse con aquel tatuaje que vestía en tres puntos de su desnuda y expuesta piel: “frical y blandur” ponía ahora en su frente y en sus dos za-patillas-pies.

Y así Santigo pasó a convertir-se en el mejor representante de una original marca de zapatillas deportivas danesa¿? -justo en el mismo momento en el que su hermano se subió al frigorífico y comenzó a hablar en danés-. ¿Fue pura conincidencia? O ¿Tal vez por una conexión cuántica, ámbos dejaron de representar a la humana saga-estirpe familiar de forma continua y repetitiva de los Fatela Idiosín?

El caso es que aquello funcionó de maravilla.
Nadie pisaba a Santigo; es más, nadie se acercaba a Santigo, ni para bien, ni para mal.
Y sobrevolaban por encima de la cabeza de Santigo -de forma circular y un tanto repetitiva ;-) los primeros acordes de una canción de Crystal Method, que, por cierto, el pobre Santigo no tenía ni idea de por qué sonaban.
-Sin duda, de algún documental que haya visto últimamente -pensó-.

Moraleja 2 del A.D.N. :
sólo un “fallo” en la interpretación genera nueva información.

Y de esta forma tan sencilla, rotunda... y “sin querer”, Santigo Fatela Idiosín dio un salto evolutivo en loor de la co(s)mi-cosidad de la forma continua y repetitiva de su genealogía, sin que sin embargo le sobreviniera ninguna crisis irreversible, como le sucediera a su hermano Antonio, y del cual D.O.V. da testimonio al final de su carta: “la última voluntad de mi tio Antonio fue que le enterrásemos en el sofá”.

Moraleja 3 del A.D.N. :
“fallar” en la interpretación de la información puede ser la mejor re-constitución, o la peor... todo depende de “la dosis” del fallo y de nuesto nivel de “tolerancia”, claro... o más bien, oscuro.

Arte / Facto #22: Mañana

M a ñ a n a

(futuro imperfecto del verbo hoy)

“
El señor García creía en la revolución de las masas,
pero de uno en uno,
para no molestar con aglomeraciones innecesarias
”
D.O.V.

Primera secuencia:
Tic-tac; tic-tac; tic-tac... comienza escuchándose. En la pantalla va apareciendo un yogur bioactivo sobre fondo blanco. La cámara se acerca lentamente al yogur. Suena un teléfono de fondo. Empieza a oirse una conversación hablando sobre lo que un hombre hará “mañana”. De vez en cuando aparece la imagen de un medidor de sonido o ecualizador de rallitas digitales que registra los niveles de voz. Cada vez que el hombre dice la palabra “mañana”, todos los niveles suben al máximo, y la conversación y el tic-tac se aceleran. La conversación se torna acelarada y ridícula; infantilizándose su voz cada vez más. La cámara se acerca más y más al yogur hasta ver a las células “casei inmunitas” agitarse cada vez más deprisa. Hay una gran detonación en la pantalla.

Segunda secuencia:
Es de noche. En la cocina de un lujoso apartamento de una gran ciudad norteamericana, una pareja cena más o menos feliz -más bien menos que más-. Suena el teléfono y el hombre comienza la conversación de la primera secuencia. La mujer mientras tanto, abre un frigorífico, saca un yogur bioactivo, se sienta en un sofá y empieza a comérselo. Tras el primer lento y sonoro “mañana”, aparece el sonido del tic-tac que se irá acelerando en la conversación y con las imágenes, cuyos planos van cambiando más rápidamente. La cámara se aleja de la cocina entre las rápidas imágenes cambiantes. Se aleja de la casa de apartamentos. Se aleja de la ciudad. La ciudad detona.

Tercera secuencia:
En la cocina de una campestre casa rusa, una pareja desayuna feliz lo de siempre -café con leche y pan con mermelada-. Suena el teléfono y el hombre comienza la ya conocida conversación sobre “mañana”. Aparece el tic-tac. Una rubia y sonrosada niña entra por la por la puerta de entrada a la casa, con una bolsa de un supermercado que contrasta con la humildad del mobiliario. La niña saca de la bolsa, entre otras cosas, un yogur bioactivo y se lo da a su madre, que está sentada en la mesa. La niña sonríe, coge otro y se sienta a la mesa. La niña comienza a comérselo, mirando maliciosamente de reojo a su madre, mientras el tic-tac se acelera a cada palabra “mañana” del padre. La idéntica conversación de las anteriores secuencias cambia en la penúltima frase de la conversación, y donde se decía “mañana” en las anteriores secuencia, este hombre dice “hoy”. Las imágenes se ralentizan. Se ralentiza el tic-tac. Baja el nivel de sonido hasta desaparecer. La niña le mira de reojo. Sus ojos se clavan en él con evidente enfado. Una de sus pupilas se dilata despacio. Suena el latido de un corazón que cada vez se acelera más. La cámara se acerca al pecho de la niña -un vestido veraniego estampado con margaritas, que va ocupando toda la pantalla hasta convertirse en un verde prado con margaritas reales-. El verde prado de las margaritas reales se va convirtiendo en la espalda de la niña, que camina hacia su padre -con la realidad por único vestido-. Le extiende la mano pidiéndole el teléfono amablemente, infantilmente. El padre se le da. El latido del corazón se acelera más, aunque las imágenes son cada vez más ralentizadas, oscureciéndose la cocina hasta verse sólo el rostro iluminado de la niña, contrastada con un fondo que se oscurece. Sólo se oye ya el aceleradísimo latido del corazón. Los labios de la niña –en macro zoom- se mueven despacio, muy despacio, transformándose lentamente en el color “rojo diablo de Dior”. No se oye lo que dice, pero muy ralentizadamente sus labios dicen algo. La niña –ya sin sus labios rojos-, levanta la cabeza mirando a la cámara, que se va acercando a una de sus dilatadas pupilas negras hasta casi llenar la pantalla. Y a los pocos segundos, en el centro de la oscura pantalla, aparece una pequeña y rápida miniexplosión. Y una sutil nebulosa de estrellas y planetas se va esparciendo mientras el sonido del corazón se estabiliza, se cronifica y se automatiza... de nuevo.

Arte / Facto #21: La conciencia de la Consciencia

La Conciencia de la Consciencia

"
Textos extraídos de “Breviario de Podredumbre”
de Emil Cioran

"

Dad un fin preciso a la vida: pierde instantáneamente su atractivo. La inexactitud de sus fines la vuelve superior a la muerte; un ápice de precisión la rebajaría a la trivialidad de las tumbas. Pues una ciencia positiva del sentido de la vida despoblaría la tierra en un día; y ningún frenético lograría reanimar la improbabilidad fecunda del deseo.

Arte / facto #20: RVL continua

Top Secret
de la velocidad absoluta y el posthumanismo

“
La seducción opera en un instante, en un sólo movimiento, y ella misma es siempre su propio fin.
”
Jean Baudrillard




(

Textos extraídos del libro “De la seducción” de Jean Baudrillard
Imágenes de la instalación C-curve de Anish Kapoor

)

“I´ll be your Mirror”, “Yo seré tu espejo” no significa “Yo seré tu reflejo” sino “Yo seré tu ilusión”.

Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión.
Es caer en su propia trampa y moverse en un mundo encantado. Tal es la fuerza de la mujer seductora, que se enreda en su propio deseo, y se encanta a sí misma al ser una ilusión en la que los demás caerán a su vez. Narciso también se pierde en su imagen ilusoria: se desvía de su propia verdad y con su ejemplo, se vuelve modelo de amor y aparta a los demás de la suya.

La estrategia de la seducción es la de la ilusión. Acecha a todo lo que tiende a confundirse con su propia realidad. Ahí hay un recurso de una fabulosa potencia. Pues si la producción sólo sabe producir objetos, signos reales, y obtiene de ello algún poder, la seducción no produce más que ilusión y obtiene de ella todos los poderes, entre los que se encuentra el de remitir la producción y la realidad a su ilusión fundamental.

Trompe-l´oeil, espejo o pintura, lo que nos embruja es el encanto de esta dimensión menos. Lo que crea el espacio de la seducción y se convierte en causa de vértigo. Pues si las cosas tienen por vocación divina encontrar un sentido, una estructura donde fundar su sentido, sin duda también tienen por nostalgia diabólica perderse en las apariencias, en la seducción de su imagen, es decir, reunir lo que debe estar separado en un solo efecto de muerte y de seducción, Narciso.

La seducción es aquello que no tiene representación posible, porque la distancia entre lo real y su doble, la distorsión entre el Mismo y el Otro está abolida. Inclinado sobre su manantial, Narciso apaga su sed: su imagen ya no es “otra”, es su propia superficie quien lo absorbe, quien lo seduce, de tal modo que sólo puede acercarse sin pasar nunca más allá, pues ya no hay más allá como tampoco hay distancia reflexiva entre Narciso y su imagen. El espejo del agua no es una superficie de reflexión, sino una superficie de absorción.

Toda teoría del reflejo es pobre, y singularmente la idea de que la seducción se funda en la atracción de lo mismo, en una exaltación mimética de su propia imagen, o en el espejismo ideal del parecido. Así, Vincent Descombes, en “L´inconscient malgré lui”:

“
Lo que seduce no es esa o aquella maña femenina, sino el hecho de que se dirige a usted. Es seductor ser seducido, en consecuencia es el ser-seducido lo que es seductor. En otros términos, la persona seductora es aquélla donde el ser seducido se encuentra a sí mismo. La persona seducida encuentra en la otra lo que la seduce, el único objeto de su fascinación, a saber su propio ser lleno de encanto y seducción, la imagen amable de sí mismo...
”

¿Es seducir o ser seducido lo que es seductor?

Ser seducido es con mucho la mejor manera de seducir. Es una estrofa sin fin. Igual que no hay activo ni pasivo en la seducción, tampoco hay sujeto u objeto, interior o exterior: actúa en las dos vertientes y ningún límite las separa. Nadie, si no es seducido, seducirá a los demás.

La seducción, al no detenerse nunca en la verdad de los signos, sino en el engaño y el secreto, inaugura un modo de circulación secreto y ritual, una especie de iniciación inmediata que sólo obedece a sus propias reglas del juego.
Ser seducido es ser desviado de su verdad. Seducir es apartar al otro de su verdad. Sin embargo, esta verdad constituye un secreto que se le escapa (Vincent Descombes)
La seducción es inmediatamente reversible, su reversibilidad proviene del desafío que implica y del secreto en el que se sume.

Fuerza de atracción y de distracción, fuerza de absorción y de fascinación, fuerza de derrumbamiento no sólo del sexo, sino de todo lo real, fuerza de desafío – nunca una economía de sexo y de palabra, sino un derroche de gracia y de violencia, una pasión instantánea a la que el sexo puede llegar, pero que puede también agotarse en sí misma, en ese proceso de desafío y de muerte, en la indefinición radical por la que se diferencia de la pulsión, que es indefinida en cuanto a su objeto, pero definida como fuerza y como origen, mientras la pasión de seducción no tiene sustancia ni origen: no toma su intensidad de una inversión libidinal, de una energía de deseo, sino de la pura forma del juego y del reto puramente formal.




¿Qué hay de más seductor que el desafío? Desafío o seducción, es siempre enloquecer al otro, pero de un vértigo respectivo, locos de la ausencia vertiginosa que los reúne y de una absorción respectiva. Tal es la fatalidad del desafío, por lo que no se puede dejar de responder: inaugura una especie de relación loca, muy diferente a la que se establece en la comunicación y el intercambio: relación dual que pasa por signos insensatos, pero unidos por una regla fundamental y por su aplicación secreta. El desafío pone fin a todo contrato, a todo cambio regulado por la ley (ley de naturaleza o ley del valor) y lo sustituye por un pacto altamente convencional, altamente ritualizado, la obligación incesante de responder y de mejorar la apuesta dominada por una regla del juego fundamental y medida según su propio ritmo. Contrariamente a la ley que está siempre inscrita en las tablas, en el corazón o en el cielo, esta regla fundamental nunca necesita enunciarse, no debe enunciarse nunca. Es inmediata, inmanente, ineludible (la ley es trascendente y explícita)

No podría haber contrato de seducción, contrato de desafío. Para que haya desafío o seducción hace falta que toda relación contractual se desvanezca ante una relación dual, construida de signos secretos al margen del intercambio, que adquieren toda su intensidad en su reparto formal, en su reverberación inmediata. Tal es el hechizo de la seducción, que pone fin a toda economía de deseo, a todo contrato sexual o psicológico, y lo sustituye por
un vértigo de respuesta –

nunca una inversión: un envite
nunca un contrato: un pacto
nunca individual: dual
nunca psicológico: ritual
nunca natural: artificial.
La estrategia de nadie: un destino.

El secreto.

Cualidad seductora, iniciática, de lo que no puede ser dicho porque no tiene sentido, de lo que no es dicho y, sin embargo, circula. Sé el secreto del otro, pero no lo digo y él sabe que yo lo sé, pero no corre el velo: la intensidad entre ambos no es otra cosa que ese secreto del secreto. Esta complicidad no tiene nada que ver con una información oculta. Además, si cualquiera de los implicados quisiera levantar el secreto no podría, pues no hay nada que decir... Todo lo que puede ser revelado queda al margen del secreto. Pues no es un significado oculto, no es la llave de nada, circula y pasa a través de todo lo que puede ser dicho igual que la seducción corre bajo la obscenidad de la palabra – es el inverso de la comunicación y, sin embargo, se comparte. Sólo adquiere su poder al precio de no ser dicho, igual que la seducción actúa a condición de no ser nunca dicha, nunca querida.

Lo que se esconde o lo que se rechaza tiene la vocación de manifestarse, el secreto no la tiene en absoluto. Es una forma iniciadora, implosiva: a la que se entra, pero de la que no se sabría salir. Nunca hay revelación, nunca hay comunicación,
ni siquiera “secreción” del secreto

(Ztmpleny, “Nouvelle Revue de Psychanalyse”, núm. 14): de ahí proviene su fuerza, su poder de intercambio alusivo y ritual.




En el “Diario de un seductor” de Sören Kierkegaard, la seducción tiene la forma de un enigma y, para seducirla, hay que volverse a su vez enigma para ella: es un duelo enigmático, que la seducción resuelve sin que el secreto sea revelado. Levantado el secreto, su revelación sería la sexualidad. El quid de esta historia, si tuviera alguno, sería el sexo – pero precisamente no lo tiene. Allí donde el sentido debería darse, donde el sexo debería darse, donde las palabras lo designan, donde los otros lo piensan, no hay nada. Y esta nada del secreto, este insignificado de la seducción circula, corre bajo las palabras, corre bajo el sentido y más deprisa que el sentido: él es el que os alcanza primero, antes que las frases os lleguen, al tiempo que se desvanecen. Seducción subyacente al discurso, invisible, de signo en signo, circulación secreta.

Exactamente lo contrario de una relación psicológica: estar en el secreto del otro no es compartir sus fantasmas o sus deseos, no es compartir un no dicho que podría serlo: cuando “ello” habla es precisamente no seductor. Lo que es del orden de la energía expresiva, del rechazo, del inconsciente, de lo que quiere hablar y adonde el “yo” debe llegar, todo eso es del orden exotérico y contradice la forma esotérica del secreto y la seducción.

Sin embargo, el inconsciente, la “aventura” del inconsciente, puede aparecer como el último intento de gran envergadura por rehacer el secreto en una sociedad sin secreto. El inconsciente sería nuestro secreto, nuestro misterio en una sociedad de confesión y transparencia. Pero en realidad no lo es, pues ese secreto es sólo psicológico, y no tiene existencia propia, ya que el inconsciente nace al mismo tiempo que el psicoanálisis, es decir, que los procedimientos para reabsorberlo y las técnicas de denegación del secreto en sus formas más profundas.

¿Quizá algo se venga de todas esas interpretaciones y turba sutilmente su desarrollo? Algo que no quiere decididamente ser dicho y que, siendo enigma, posee enigmáticamente su propia resolución, y, en consecuencia, sólo aspira a quedar en el secreto y en el goce del secreto.

A pesar de todos los esfuerzos por desnudarlo, por traicionarlo, por hacerlo significar, el lenguaje vuelve a su seducción secreta, volvemos siempre a nuestros propios placeres insolubles.

No hay tiempo de la seducción, ni un tiempo para la seducción, tiene su propio ritmo, sin el cual no tiene lugar. No se distribuye como lo hace una estrategia instrumental, que avanza por frases intermedias. Opera en un instante, en un sólo movimiento, y ella misma es siempre su propio fin.



Seducir es fragilizar.
Seducir es desfallecer.
Seducimos por nuestra fragilidad, nunca por poderes o signos fuertes.
Esta fragilidad es la que ponemos en juego en la seducción y la que le proporciona esta fuerza.

Seducimos por nuestra muerte,
por nuestra vulnerabilidad,
por el vacío que nos obsesiona.
El secreto está en saber jugar con esta muerte a despecho de la mirada,
del gesto,
del saber,
del sentido.

El psicoanálisis dice: asumir la propia pasividad, asumir la propia fragilidad, pero hace de ello una forma de resignación, de aceptación, en términos todavía casi religiosos, hacia un equilibrio bien temperado. La seducción juega triunfalmente con esa fragilidad, hace de ella un juego, con sus reglas propias.

Todo es seducción, sólo seducción.

Han querido hacernos creer que todo era producción. Leitmotiv de la transformación del mundo: el juego de las fuerzas productivas es el que regula el curso de las cosas. La seducción no es más que un proceso inmoral, frívolo, superficial, superfluo, del orden de los signos y de las apariencias, consagrado a los placeres y al usufructo de los cuerpos inútiles.

¿
Y si todo, contrariamente a las apariencia
– de hecho, según la regla secreta de las apariencias –
si todo obedeciera a la seducción
?

.el momento de la seducción
.el suspenso de la seducción
.el álea de la seducción
.el accidente de la seducción
.el delirio de la seducción
.el descanso de la seducción


La producción no hace sino acumular y no se desvía de su fin. Reemplaza todas las trampas por una sola: la suya, convertida en principio de realidad. La producción, como la revolución, pone fin a la epidemia de las apariencias. Pero la seducción es ineludible. Nadie que esté vivo se escapa – ni siquiera los muertos en la operación de su nombre y de su recuerdo. Sólo están muertos cuando no les llega ningún eco del mundo para seducirlos, cuando ya ningún rito les desafía a existir.



Para nosotros sólo está muerto el que ya no puede producir en absoluto.
En realidad, sólo está muerto el que ya no quiere seducir en absoluto, ni ser seducido.

Pero la seducción se apodera de él, a pesar de todo, como se apodera de toda producción y acaba por aniquilarla.
Pues el vacío, la ausencia horadada en cualquier punto por un desquite de cualquier singo, el sinsentido que coquetea repentinamente con la seducción, este vacío lo encuentra también la producción, si bien desencantado, al término de su esfuerzo. Todo vuelve al vacío, incluso nuestras palabras y gestos, pero algunos, antes de desaparecer, han tenido tiempo, anticipándose a su fin, de ejercer una seducción que los demás nunca conocerán. El secreto de la seducción está en esta evocación y revocación del otro a través de gestos cuya lentitud, cuyo suspenso es tan poético como la película de una caída o de una explosión a cámara lenta, porque entonces hay algo que tenemos tiempo de echar en falta antes que llegue a su término, lo que constituye, si es que existe,

la perfección del “deseo”.

RVL CONTINUA...

Arte / facto #19: Arte y "vecilodad" absoluta

ARTE &



(Aceleración cuántica ... ni geométrica, ni proyectiva)

(
Textos extraídos del libro “Crítica y clínica” de Gilles Deleuze
-capítulo 17 “Spinoza y las tres éticas”-
)

"

Este libro, [“Ética demostrada según el orden geométrico” de Baruch Spinoza] uno de los más importantes del mundo, no es como se creía en un principio: no es homogéneo, rectilíneo, continuo, sereno, navegable, lenguaje puro y carente de estilo.

La Ética presenta tres elementos que no son sólo contenidos sino formas de expresión:

los Signos o afectos;
las Nociones o conceptos;
las Esencias o perceptos.

Corresponden a los tres géneros de conocimiento, que asimismo son modos de existencia y de expresión.

La Ética de las definiciones, axiomas y postulados, demostraciones y corolarios, es un libro-río que desarrolla su cauce. Pero la Ética de los escolios , es un libro de fuego, subterráneo.

La Ética del libro V es un libro aéreo, luminoso, que procede por destellos. Una lógica del signo, una lógica del concepto, una lógica de la esencia: la Sombra, el Color, la Luz. Cada una de las tres Éticas coexiste con las otras y se prolonga en las otras, pese a sus diferencias de naturaleza. Se trata de un único y mismo mundo. Cada una tiende pasarelas para cruzar el vacío que las separa.

Los signos o afectos son ideas inadecuadas y pasiones; las nociones comunes o conceptos son ideas adecuadas de las que resultan verdaderas acciones.

Si nos referimos a la separación por capas de la causalidad, los signos remiten a los signos como los efectos a los efectos, siguiendo un eslabonamiento asociativo que depende de un orden como mero encuentro al azar de los cuerpos físicos.

Pero, en tanto que los conceptos remiten a los conceptos, o las causas a las causas, ocurre siguiendo un eslabonamiento llamado automático, determinado por el orden necesario de las relaciones o proporciones, por la sucesión determinada de sus transformaciones y deformaciones.

Así pues, contrariamente a lo que creíamos, parece que los signos o los afectos no son ni pueden ser un elemento positivo de la Ética, menos aún una forma de expresión. El género de conocimiento que constituyen no es un conocimiento, sino más bien una experiencia en la que se encuentran al azar ideas confusas de mezclas entre cuerpos, imperativos bruscos para evitar tal mezcla o buscar tal otra, interpretaciones más o menos delirantes de esas situaciones.

Es un lenguaje material afectivo más que una forma de expresión, y que se parece más a los gritos que al discurso del concepto.

Parece pues que, si los signos-afectos intervienen en la Ética, será únicamente para acabar severamente criticados, denunciados, devueltos a su noche sobre la cual la luz rebota o en la cual perece.

Sin embargo no puede ser así. El libro II de la Ética expone las nociones comunes empezando por “las más universales” (las que convienen a todos los cuerpos): supone que los conceptos han sido ya dados, de ahí la impresión de que nada le deben a los signos.

Pero cuando se pregunta cómo llegamos a formar un concepto, o cómo vamos de los efectos a las causas, bien es verdad que necesitamos que algunos signos nos sirvan cuando menos de trampolín y que algunos afectos nos proporcionen el impulso necesario (libro V).

En el encuentro al azar entre cuerpos podemos seleccionar la idea de algunos cuerpos que convienen al nuestro, y que nos producen alegría, es decir aumentan nuestro poder.

Y sólo cuando nuestro poder ha aumentado lo suficiente, hasta un punto determinado, sin duda variable para cada cual, entramos en posesión de este poder y nos volvemos capaces de formar un concepto, empezando por el menos universal (acuerdo de nuestro cuerpo con algún otro), aun a costa de tener que alcanzar después conceptos cada vez más amplios siguiendo el orden de composición de las relaciones.

Hay por lo tanto una selección de los afectos pasionales, y de las ideas de las que éstos dependen, que debe despejar las dichas, signos vectoriales de crecimiento de poder, y rechazar las tristezas, signo de merma: esta selección de los afectos es la condición misma para salir del primer género de conocimiento, y alcanzar el concepto adquiriendo un poder suficiente.

Los signos de crecimiento siguen siendo pasionales, y las ideas que éstos suponen siguen siendo inadecuadas: no por ello dejan de ser los precursores de las nociones, los oscuros precursores.

Más aún, cuando se hayan alcanzado las nociones comunes, y de ello resulten unas acciones como afectos activos de un nuevo tipo, las ideas inadecuadas y los afectos pasionales, es decir los signos, no desaparecerán por ello, ni siquiera las tristezas inevitables. Subsistirán, reiterarán las nociones, pero perderán su carácter exclusivo y tiránico en beneficio de las nociones y de las acciones.

Hay así pues en los signos algo que a la vez prepara y reitera los conceptos. Los rayos de luz están a la vez preparados y van acompañados por esos procesos que continúan actuando en la sombra. Los valores del

claroscuro

se reintroducen en Spinoza, puesto que la dicha como pasión es un signo de ilustración que nos lleva a la luz de las nociones. Y la Ética no puede prescindir de una forma de expresión pasional y mediante signos, la única capaz de llevar a cabo la imprescindible selección sin la cual permaneceríamos condenados al primer género [el de los signos o afectos].

Esta selección es muy dura, muy difícil. Es que las dichas y las tristezas, los crecimientos y las mermas, los esclarecimientos y los oscurecimientos suelen ser ambiguos, parciales, cambiantes, mezclados unos con otros. Y sobre todo son muchas las personas que sólo pueden asentar su Poder sobre la tristeza y la aflicción, sobre la merma de poder de los demás, sobre el ensombrecimiento del mundo: hacen como si la tristeza fuera una promesa de dicha, y ya una dicha por sí misma.

Instauran el culto de la tristeza, de la servidumbre o de la impotencia, de la muerte. No paran de emitir y de imponer señales de tristeza, que presentan como ideales y dichas a las almas que ellas han hecho enfermar. Como la pareja infernal, el Déspota y el Sacerdote, terribles “jueces” de la vida.

La selección de los signos o de los afectos, como primera condición del nacimiento del concepto, no implica por lo tanto únicamente el esfuerzo personal que cada cual ha de efectuar sobre sí mismo (Razón), sino una lucha pasional, un combate afectivo inexpiable, aun a acosta de la muerte, en el que los signos se enfrentan a los signos y los afectos chocan con los afectos, para que un poco de dicha que nos haga salir de la sombra y cambiar de género sea salvada.

Los gritos del lenguaje de los signos marcan esta lucha de pasiones, de dichas y de tristezas, de aumentos y mermas de poder.

La Ética, cuando menos casi toda la Ética, está escrita con nociones comunes, empezando por las más generales y desarrollando sin cesar sus consecuencias. Supone las nociones comunes ya adquiridas o dadas. La Ética es el discurso del concepto. Es un sistema discursivo y deductivo. De ahí su aspecto de largo río tranquilo y poderoso.

El río no correría tantos avatares sin la acción subterránea de los escolios. Ellos son los que puntuan las demostraciones, los que garantizan los giros. Toda la Ética del concepto, en su variedad, requiere una Ética de los signos en su especificidad. La variedad del flujo de las demostraciones no corresponde término a término a las sacudidas y a los impulsos de los escolios, y no obstante los supone, los envuelve.

Hay que concebir el libro V como coextensivo a todos los demás; da la impresión de que llegamos a él, pero siempre ha estado ahí, desde siempre. És el tercer elemento de la lógica de Spinoza: no ya los signos o los afectos, ni los conceptos, sino las Esencias o Singularidades, los Perceptos. Es el tercer estado de la luz. No ya los signos de sombra ni la luz como color, sino la luz en sí misma y para sí misma.

Las nociones comunes (conceptos) son revelados por la luz que atraviesa los cuerpos y los vuelve transparentes; remiten pues a unas figuras o estructuras geométricas (fábrica), tanto más vivas cuanto que son transformables y deformables en un espacio proyectivo, sometidas a las exigencias de una geometría proyectiva a la manera de Desargues.

Pero las esencias son de una naturaleza del todo diferente: puras figuras de luz producidas por lo Luminoso sustancial (y no ya figuras geométricas reveladas por la luz).

Con frecuencia se ha hecho hincapié en que las ideas platónicas, e incluso cartesianas, seguían siendo “dáctilo-ópticas”: corresponde a Plotinio, respecto a Platón, y a Spinoza, respecto a Descartes, elevarse a un mundo óptico puro.

Las nociones comunes, en tanto en cuanto se refieren a relaciones de proyección, ya son figuras ópticas (pese a que conservan todavía un mínimo de referencias táctiles). Pero las esencias son meras figuras de luz: son en sí mismas “contemplaciones”, es decir que contemplan tanto como son contempladas,

en una unidad de Dios,
del sujeto o del objeto
(perceptos).

Las nociones comunes remiten a unas relaciones de movimiento y de reposo que constituyen velocidades relativas; las esencias por el contrario son velocidades absolutas que no componen el espacio por proyección, sino que lo llenan de una sola vez, de un solo golpe.

Una de las aportaciones más considerables de Jules Lagneau reduce la velocidad absoluta a una velocidad relativa. Constituyen no obstante los dos caracteres de las esencias: velocidad absoluta y no ya relativa, figuras de luz y no ya figuras geométricas reveladas por la luz.

La velocidad relativa es la de las afecciones y los afectos: velocidad de acción de un cuerpo sobre otro en el espacio, velocidad de paso de un estado a otro en el tiempo.

Lo que las nociones captan son las relaciones entre velocidades relativas. Pero la velocidad absoluta es el modo en el cual una esencia sobrevuela en la eternidad sus afectos y sus afecciones (velocidad de potencia).

*** La ciencia se topa con este problema de las figuras geométricas y de las figuras de luz (así en Durée et simultanéité, cap. V, Bergson puede decir que la teoría de la relatividad invierte la subordinación tradicional de las figuras de la luz a las figuras geométricas sólidas). En arte, el pintor Delaunay opone las figuras de luz tanto a las figuras geométricas como a las del arte abstracto.

*** Yvonne Toros (cap. VI) señala precisamente dos aspectos o dos principios de la geometría de Desargues: uno, de homología, referido a las proyecciones; otro, que será llamado de “dualidad”, referido a la correspondencia de la línea con el punto, del punto con el plano. Ahí el paralelismo adquiere una nueva comprensión, puesto que se establece entre un punto en el pensamiento (idea de Dios) y un desarrollo infinito de extensión.

*** Jules Lagneau , Celèbres leçons et fragments, PUF, págs. 67-68 (la “rapidez del pensamiento”, cuyo equivalente sólo se encuentra en la música, y que se basa menos en lo absoluto que en lo relativo).

Para que el libro V constituya por sí solo una tercera Ética no basta con que hay aun objeto específico, tendría además que emplear un método distinto de los otros dos. No parece que sea éste el caso, puesto que sólo presenta elementos demostrativos y escolios. Sin embargo el lector tiene la impresión de que el método geométrico adquiere aquí un tinte salvaje e inusitado, que casi le impulsara a creer que el libro V no es más que una versión provisional, un borrador: las proposiciones y las demostraciones están atravesadas por hiatos tan violentos, comportan tantas elipses y contradicciones, que los silogismos parecen estar reemplazados por meros “entimemas”.

Y cuanto más leemos el libro V, más nos decimos que esos rasgos no constituyen imperfecciones en el ejercicio del método, ni atajos, sino que se adecúan perfectamente a las esencias en tanto que superan todo orden de discursividad y de deducción.

No son meros procedimientos de hecho, sino todo un proceso de derecho. El método geométrico en el campo de los conceptos es un método de exposición que exige completud y saturación: por eso las nociones comunes se exponen por sí mismas, a partir de las más universales, como en una axiomática, sin que uno tenga que preguntarse cómo se llega efectivamente a una noción común.

Pero el método geométrico del libro V es un método de invención que procederá por intervalos y por saltos, hiatos y contracciones, más como un perro que busca que como un hombre razonable que expone. Tal vez supere toda demostración, en tanto en cuanto actúa dentro de lo “indecidible”.

Cuando los matemáticos no se dedican a la constitución de una axiomática, su estilo de invención presenta extraños poderes, y los eslabonamientos deductivos aparecen rotos por amplias discontinuidades, o por el contrario contraídos violentamente.

Nadie negaba la genialidad de Desargues, pero matemáticos como Huyghens o Descartes tenían dificultades para comprenderle. La demostración de que todo plano es “polar” de un punto y todo punto “polo” de un plano es tan rápida que hay que suplir todo lo que se salta.

Nadie ha descrito mejor que Evariste Galois, que a su vez también se topó con la misma incomprensión por parte de sus pares, este pensamiento trastabillado, saltarín, chocante, que capta esencias singulares en matemáticas: los analistas “no deducen, combinan, componen; cuando llegan a la verdad, caen en ella después de haberse ido dando golpes por un lado y otro”.

Y, una vez más, estos caracteres no surgen como meras imperfecciones en la exposición, para dar la impresión de “ir más rápido”, sino como las potencias de un nuevo orden de pensamiento que conquista una

velocidad absoluta.

Opinamos que el libro V da fe de este pensamiento, irreductible al que se desarrolla por nociones comunes en el decurso de los cuatro primeros libros. Si los libros, como dice Blanchot, tienen como correlato “la ausencia de libro” (o un libro más secreto, compuesto de carne y de sangre), el libro V puede ser esta ausencia o este secreto en el que los signos y los conceptos se desvanecen, y las cosas se ponen a escribir por sí mismas y para sí mismas, atravesando intervalos de espacio.

*** Vid. Aristóteles, Primeros analíticos, II, 27: el entimema es un silogismo cuyas premisas están sobreentendidas, ocultadas, suprimidas, elididas . Leibniz retoma la cuestión (Nuevos ensayos, I, cap. 1, apartados 4 y 19), y demuestra que el hiato no sólo se produce en la exposición, sino en nuestro propio pensamiento, y que “la fuerza de la conclusión consiste en parte en lo que se suprime”.

El intervalo, el hiato, tiene como función aproximar al máximo términos distantes como tales, y garantizar así una velocidad de sobrevuelo absoluto.

Las velocidades pueden ser absolutas y no obstante más o menos grandes.

La grandeza de una velocidad absoluta se mide precisamente por la distancia que supera de una sola vez, es decir por el número de intermediarios que envuelve, sobrevuela o sobreentiende.

"


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Arte / facto #18: Presuposiciones

Presuposiciones

“
Para poder salir de un círculo cerrado basta con pensar que está abierto.
Para no poder salir de un círculo abierto basta con pensar que está cerrado.
”

Proverbio anónimo del siglo XXI

(
Textos extraídos del libro “El espectador emancipado”
de Jacques Rancière
)

Capítulo 1

Presuposición: Existe una desigualdad de las inteligencias
Resultado : Embrutecimiento, fijación y jerarquía.

El espectador emancipado

El teatro apareció como una forma de la constitución estética -de la constitución sensible- de la colectividad. El teatro se acusa a sí mismo de volver pasivos a los espectadores y de traicionar así su esencia de acción comunitaria. En consecuencia, se otorga la misión de invertir sus efectos y de expiar sus faltas devolviendo a los espectadores la posesión de su conciencia y de su actividad.

Es aquí donde pueden entrar en juego las descripciones y las proposiciones de la emancipación intelectual y ayudarnos a reformular el problema. Pues esta mediación auto-evanescente no nos es desconocida. Es la lógica misma de la relación pedagógica: en ésta, el papel atribuido al maestro consiste en suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del ignorante.

Es la metáfora del abismo radical que separa la manera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aquélla que sabe en qué consiste la ignorancia y aquélla que no lo sabe. Es, de entrada, esta radical separación lo que la enseñanza progresiva y ordenada enseña al alumno. Le enseña de entrada su propia incapacidad. Así se verifica en su acto su propio presupuesto: la desigualdad de las inteligencias. Esta verificación interminable es lo que Jacotot llama embrutecimiento.

Jacotot oponía esta práctica del embrutecimiento a la práctica de la emancipación intelectual. La emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Ésta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a sí misma de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separados por un abismo.

Este trabajo poético de traducción está en el corazón de todo aprendizaje. Está en el corazón de la práctica emancipadora del maestro ignorante. Lo que éste ignora es la distancia embrutecedora, la distancia transformada en abismo radical que sólo un experto puede “salvar”.

La distancia no es un mal que debe abolirse, es la condición normal de toda comunicación. Los animales humanos son animales distantes que se comunican a través de la selva de signos. La distancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el saber del maestro. Es simplemente el camino que va desde aquello que él ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede aprender tal y como ha aprendido el resto, que puede aprender no para ocupar la posición del docto, sino para practicar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus palabras a prueba, el arte de traducir sus aventuras intelectuales para uso de otros y de contra-traducir las traducciones que esos otros le presentan a partir de sus propias aventuras.

Toda distancia es una distancia factual, y cada acto intelectual es un camino trazado entre una ignorancia y un saber, un camino que va aboliendo incesantemente, junto con sus fronteras, toda fijación y toda jerarquía.

Pero [...] ¿qué es exactamente lo que tiene lugar, entre los espectadores de un teatro, y que no podría tener lugar en otra parte? Creo que ese algo es solamente la presuposición de que el teatro es comunitario por sí mismo. Dicha presuposición continúa precediendo a la performance teatral y anticipando sus efectos. Pero, en un teatro, ante una performace, igual que en un museo, una escuela o una calle, nunca hay más que individuos que trazan su propio camino en la selva de cosas, de actos y de signos que los encaran y los rodean.

El poder común a los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los hace semejantes a cualquier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra.

Ese poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida que los mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos.

No tenemos que transformar a los espectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que pone en práctica el ignorante y la actividad propia del espectador. Todo espectador es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre de acción, espectador de la misma historia.

Los artistas, como los investigadores, construyen la escena en la que se exponen la manifestación y el efecto de sus competencias, ya inciertos en los términos del nuevo idioma que traduce una nueva aventura intelectual. El efecto del idioma no puede anticiparse. Requiere espectadores que interpreten el papel de intérpretes activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia historia. Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores.

Capítulo 2

Presuposición: Existe un orden oligárquico y un orden crítico.
Resultado: Los incapaces son incapaces.

Las desventuras del pensamiento crítico

Una verdadera “crítica de la crítica” no puede ser una nueva transposición de su lógica. Pasa más bien por un nuevo examen de sus conceptos y de sus procedimientos, de su genealogía y de la manera en que se han entrelazado con la lógica de la emancipación social.

Pasa, en particular, por una mirada nueva a la historia de la imagen obsesionante en torno a la cual se produjo la transposición del modelo crítico, esa imagen, totalmente gastada y siempre lista para el uso, del pobre cretino de individuo cosumidor, sumergido por el torrente de las mercancías y de las imágenes y seducido por sus promesas falaces.

Esta preocupación obsesiva en relación con la ostentación maléfica de las mercancías y de las imágenes, así como esta representación de su víctima ciega y complaciente, no nacieron en los tiempos de Barthes, Baudrillard o Debord. Se impusieron en la segunda mitad del siglo XIX en un contexto muy específico. Era la época en que la fisiología descubría la multiplicidad de los estímulos y de los circuitos nerviosos en lugar de lo que había sido la unidad y la simplicidad del alma, la época en que la psicología, con Taine, transformaba el cerebro en un “polipero de imágenes”.

Lo que resultaba de ello era un desencadenamiento de apetitos desconocidos que producía, a corto plazo, nuevos asaltos contra el orden social y, a largo plazo, el agotamiento de la raza trabajadora y sólida.

La denuncia de las seducciones mentirosas de la “sociedad de consumo” provino en primer lugar de esas élites embargadas de pavor ante las dos figuras gemelas y contemporáneas de la experimentación popular de nuevas formas de vida: Emma Bovary y la Asociación Internacional de Trabajadores. Este espanto adquiere evidentemente la forma de la preocupación paternal por la pobre gente cuyos frágiles cerebros eran incapaces de dominar esa multiplicidad. O dicho de otro modo, esa capacidad de reinventar las vidas fue transformada en incapacidad de juzgar las situaciones.

Esta preocupación paternal y el diagnóstico de incapacidad que implicaban fueron retomados generosamente por aquéllos que quisieron utilizar la ciencia de la realidad social para permitir que los hombres y las mujeres del pueblo tomaran conciencia de su situacion real, disfrazada por las imágenes mentirosas.

Los asumieron porque casaban bien con su propia visión del movimiento global de la producción mercantil como producción automática de ilusiones para los agentes que estaban bien atrapados por ella. De este modo, asumieron también esa transformación de capacidades peligrosas para el orden social en incapacidades fatales.

Los procedimientos de la crítica social tienen, efectivamente, la finalidad de curar a los incapaces, alos que no saben ver, a los que no comprenden el sentido de lo que ven, a los que no saben transformar el saber adquirido en energía militante. Y los médicos necesitan esos enfermos para curarlos. Para curar las incapacidades, necesitan reproducirlas indefinidamente.

Ahora bien, para asegurar esta reproducción, basta con el giro que, periódicamente, transforma la salud en enfermedad y la enfermedad en salud.

Salir del círculo es partir de otros presupuestos, de suposiciones seguramente poco razonables respecto al orden de nuestras sociedades oligárquicas y a la lógica presuntamente crítica que es su doble.

De este modo, uno debería presuponer que los incapaces son capaces, que no hay ningún secreto oculto de la máquina que los mantiene encerrados en su posición. Uno supondría que no hay ningún mecanismo fatal que transforma la realidad en imagen, ninguna bestia monstruosa que absorbe todos los deseos y energías en su estómago, ninguna comunidad perdida que debe restaurarse.

Lo que hay son simplemente escenas de disenso, susceptibles de sobrevenir en cualquier parte, en cualquier momento. Y disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación dado que imponga a todos su evidencia.

Toda situación es susceptible de ser hendida desde su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación.

Capítulo 3

Presuposición: Los opuestos son equivalentes
Resultado: El arte como virtuosismo

Las paradojas del arte político

Un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible.

Pero hay dos maneras de pensar eso que es indecible y de hacer con ello una obra. Existe la manera que lo considera como un estado del mundo en el que los opuestos son equivalentes y hace de la demostración de esa equivalencia la ocasión de un nuevo virtuosismo artístico. Y existe esa manera que reconoce ahí el entrelazamiento de diversas políticas, ofrece figuras nuevas a ese entrelazamiento y desplaza así el equilibrio de los posibles y la distribución de las capacidades.

Capítulo 4

Presuposición: Representación, saber y acción están vinculados.
Resultado: Exceso de fe y excepticismo.

La imagen intolerable

Este desplazamiento en el acercamiento a la imagen es también un desplazamiento en la idea de una política de las imágenes. El uso clásico de la imagen intolerable trazaba una línea recta entre el espectáculo intolerable y la conciencia de la realidad que éste expresaba, y de allí al deseo de actuar para cambiarla.

Pero ese vínculo entre representación, saber y acción era una pura presuposición. De hecho, la imagen intolerable obtenía su poder de la evidencia de los escenarios teóricos que permitían identificar su contenido y de la fuerza de los movimientos políticos que los traducían en una práctica.

El debilitamiento de esos escenarios y de esos movimientos ha producido un divorcio, que opone el poder anestésico de la imagen a la capacidad de comprender y a la decisión de actuar. La crítica del espectáculo y el discurso de lo irrepresentable han ocupado entonces la escena, nutriendo una suspicacia global respecto a la capacidad política de toda imagen.

El escepticismo presente es el resultado de un exceso de fe. Nació de la decepcionada creencia en una línea recta entre percepción, afección, comprensión y acción. Una confianza nueva en la capacidad política de las imaǵenes supone la crítica de ese esquema estratégico.

Las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate. Contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, lo decible y lo pensable; y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible. Pero lo hacen a condición de no anticipar su sentido ni su efecto.

Capítulo 5

Presuposición: Ciertas imágenes poseen propiedades intrínsecas.
Resultado: Reducción de las “ideas estéticas” a su identificación.

La imagen pensativa

He intentado dar un contenido a esta noción de pensatividad que designa en la imagen algo que se resiste al pensamiento, al pensamiento del que la produce y al pensamiento del que intenta identificarla. Explorando algunas formas de esta resistencia, he querido mostrar que no es una propiedad constitutiva de la naturaleza de ciertas imágenes, sino un juego de divergencias entre varias funciones-imágenes presentes sobre la misma superficie.

Comprendemos así por qué el mismo juego de divergencias se ofrece igualmente en el arte y fuera de él, y cómo las operaciones artisticas pueden construir esas formas de pensatividad por donde el arte escapa a sí mismo.

Este problema no es nuevo. Ya Kant señalaba la divergencia entre la forma artística, la forma determinada por la intención del arte, y la forma estética, la que es percibida sin concepto y rechaza toda idea de finalidad intencional. Kant llamaba ideas estéticas a las invenciones del arte capaces de operar ese ajuste entre dos “formas”, que es también un salto entre dos regímenes de presentación sensible.

He intentado pensar ese arte de las “ideas estéticas” ampliando el concepto de figura, para hacerle significar no solamente la sustitución de un término por otro, sino el etrelazamiento de varios regímenes de expresión y del trabajo de varias arte y varios medios. Numerosos comentaristas han querido ver en los nuevos medios electróncios e informáticos el fin de la alteridad de las imágenes, o incluso el de las invenciones del arte. Pero el ordenador, el sintetizador y las tecnologías nuevas en su conjunto no han significado el fin de la imagen y del arte más de lo que la fotografía o el cine lo hicieron en su momento.

El arte de la era estética no ha dejado de jugar con la posibilidad que cada medio podía ofrecer de mezclar sus efectos con los de los otros, de adoptar su papel y de crear así figuras nuevas, despertando posibilidades sensibles que habían agotado. Las técnicas y soportes nuevos ofrecen a esas metamorfosis posibilidades inéditas. La imagen no dejará tan pronto de ser pensativa.